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Bernardo Mortimer
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Bruno Maia
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31.10.06

How does it feel?

Nunca imaginei que um dia eu levaria a Gi- sele pra cama. Levei no domingo. Depois de uma rápida passagem na Letras e Expressões (único lugar do Rio de Janeiro em 2006 onde se pode comprar boas leituras em plena madrugada), por R$8,90, eu trouxe a menina. Bom programa.

Não consumi com a voracidade que se podia esperar de alguém que levou Gisele Bundchen pra cama. Mas tampouco me decepcionei com a performance. A primeira capa da nova Rolling Stone no Brasil foi apropriada e cheia de charme. É muito bom acompanhar como a indústria da música – de novo, ela – está crescendo no Brasil. Até dois anos atrás, estávamos sem revistas de circulação nacional expressivas. Bem ou mal, a Bizz voltou e, agora, a Rolling Stone também.

A primeira edição surpreendeu bastante. A versão americana da revista, há muito, deixou de ser estandarte da cultura alternativa e se rendeu aos baluartes do mercado. Como essa discussão sobre ser alternativo e ser ‘mercadológico’ também já passou, o que vale é dizer que, pelo menos na primeira edição, a versão brasileira conseguiu achar um bom lugar. Numa primeira leitura, chama atenção para o editorial de Ricardo Cruz, que coloca a opinião acima de tudo. Sintonia total com o que pensamos aqui nesse site/blog. Opinião jornalística é fundamental. Tomar partido sendo reflexivo com os dois lados da moeda.

Por um lado, isso é um chavão jornalístico. Por outro, é uma resposta a outro chavão da nossa profissão que reza mais pela esterilidade da imparcialidade. A imparcialidade na cobertura de fatos é questão de responsabilidade e de ética. Outra coisa é a omissão. Depois que se apresenta os dois lados da moeda, há que se escolher um. Ou admitir que não quer escolher. Isso também é opinião. Espero que, de fato, isso seja praticado pela revista ao longo dos próximos anos.

A primeira edição tem algumas falhas que precisam ser percebidas. Em tempo de mensagens instantâneas, a existência de uma revista mensal, quinzenal ou semanal é complicada. Essa primeira edição caiu em deslizes algumas vezes por isso. Como só chegou às bancas na última metade do mês, certas notícias, como o interesse do Google em comprar o Youtube, já soam pré-históricas. A venda da Arsenal Music para a Universal também.... Nesse caso, funciona melhor a notinha sobre a chegada do Zune, player da Microsoft, marcada para novembro – ainda que não seja mais uma grande novidade. Ou a entrevista com Ângela Ro Ro falando de sua volta ao cenário.

Há uma coisa que eu ainda não entendi. A reprodução de matérias da Rolling Stone norte-americana se dará com delay ou em simultaneidade? Porque ter a matéria grande com Jack Nicholson é bacana, mas ela já tinha sido publicada lá, em setembro. A outra, com Bob Dylan, também foi capa em agosto! Isso fica esquisito, pois dá um ar meio velho. Não estamos mais em 1990, quando, como bem lembra Soninha Francine, numa das cartas publicas na revista, esperava-se dois meses para receber a Rolling Stone e saber das últimas...

De qualquer forma, a revista é bem bacana. Cria expectativas e faz pensar em providenciar a grana para uma assinatura. O conselho editorial inclui nomes como Fábio Massari e Otávio Rodrigues, o que é ótimo. Por mais que, no caso da maioria do público leitor que a revista vai ter, o inglês não seja mais uma barreira, é inegavelmente confortável ter opção de ler as matérias e artigos, com uma boa tradução, na nossa língua.

A revista também o mérito de ser uma opção para se questionar e aprofundar em temáticas do universo pop norte-americano. É indiscutível a importância e a representação que ele ainda tem hoje, sobretudo na América Latina e nos países de maioria católica. Ter longas páginas sobre Jack Nicholson, mesmo que atrasado, é um estímulo à leitura. Ainda não li, mas chego lá. É muita coisa na frente.

Muita coisa, mas muita coisa bacana. O texto sobre Brasília e o novo quadro parlamentar é puramente opinião, honrando o editorial. É um desabafo fundamental de Ricardo Soares sobre o circo que se institucionalizou na Praça dos Três Poderes. Mais pra frente, a tentativa de Cláudio Tognolli e do grande João Wainer de adentrarem o submundo do PCC é quase complementar ao desabafo de Soares. Ao conversarem com um dos advogados do grupo que vem demonstrando força em São Paulo, vale mais a intenção de se fazer um jornalismo investigativo responsável. Um ou outro leitor pode achar que faltou ação, ousadia. Mas não é. É responsabilidade de informar e noticiar, cuidnado da vida de quem está ali trabalhando no ofício de informar e não como 'quarto poder'. O papel de investigação do jornalismo, nos dias de hoje, tem que procurar outras medidas e a classe tem que se convencer de que não tem poder, nem função de polícia. Cada um no seu cada um. Deixa o cada um dos outros. A matéria não traz grandes novidades e também exagera no tom watergate, criando um “Doutor Anel” para fazer as vezes de “Deep throat”. Mas, como talvez seja o tom certo pra coisa, joga luzes sobre novos exemplos que, se não causam grande surpresa, pelo menos pintam outros cenários. Como as citações do policial que entrou para o crime porque não tinha dinheiro para pagar o parto da mulher e não conseguiu empréstimo em nenhuma instituição ‘estabelecida’ ou ainda do pessoal da polícia que só faz blitz em raves porque sabe que os filhinhos de papai vão pagar o que lhes for extorquido, mas nunca fazem o mesmo em festas de forró onde o PCC domina. Novidade? Certamente não. Mas novas histórias que personifiquem a teoria ajudam a reafirmar, dentro de cada um, a seriedade do troço. Vale pela tentativa e pelo redimensionamento da função do repórter nessa onda toda.

As tais longas páginas de textos são um desbunde para quem se irrita com as limitações que se impôs ao jornalismo tradicional. Bernardo deve estar se deleitando. O excesso não é bom, mas é melhor do que a falta ou do que o “tamanho padrão”. O negócio é ler com calma e não se impressionar. O guia de cds, dvds, livros, shows também é funcional. Opiniões estão lá para serem debatidas, suscitarem paixões e ódios. Se der, seria só legal rever o nome da seção “Jam Sessions”, afinal esse já é o nome da casa do professor Jamari França no site do jornal O Globo, né?.

Mais do que deixar críticas, fica o apoio. Ter a nossa edição dessa revista sempre foi uma vontade, um fetiche, da galera que trabalha na área. Ainda mais, sabendo que até os argentinos tinham a deles! A iniciativa de se tentar fazer jornalismo junto com entretenimento e informação qualificada é vital. O modelo de sucesso da Playboy no Brasil mostra que isso é possível. Uma olhada no que a Les Inrockuptibles, da França, faz hoje em dia, pode ajudar a achar um tom bom sobre como fazer esse formato funcionar, sem ser dentro dos padrões esteriotipados pela inteligenzza novaiorkina. O acabamento faz jus ao preço e o grafismo - já consagrado na edição da matriz - é um puta charme, moderninho. A Rolling Stone brasileira largou bem. Honesta. Tomara que o motor não quebre e que a mesmice não se instale. Coragem, rapêize!

30.10.06

Show: Beastie Boys

Awesome! I fuckin saw that concert!


      A comida na casa de Mario C é uma delícia, os sucos do Bibi Lanches são muito bons, e nós amamos o Rio, mas São Paulo também.
Ainda bem.
      Alguma coisa aconteceu que abençoou a tudo no fim da noite de domingo, e liderados por um Eric Clapton das turntables (aquele que as paredes do metrô de Londres explicaram ser Deus), os três meninos engravatados desembestados fizeram o que deles se esperava. So watcha want? História.
Pois bem.
      O dia permite analogias com o futebol – veja quem o povo unido enfaixou por mais quatro anos – e Mix Master Mike é o líbero do escrete de Nova Iorque. Atrás, distribui o jogo, arma jogadas, inverte as investidas no ataque, segura a pressão, detém o controle do time. MCA, grisalho e parecendo um senador democrata, é o lançador do meio campo. Quando está com a bola é seguro, cadencia o jogo, e entrega para os outros dois os melhores lances. Pausado e cerebral, sem ser lento. O toque de experiência. Ad Rock é o ponta arisco, habilidoso, que corre para a linha de fundo e toca pra trás de cabeça levantada. Ninguém lhe toma a bola, é ele quem a torcida espera para gritar o nome, é rápido e esperto, ensaboado.
      E Mike D, de camisa para fora da calça e do terno, jeito de moleque e cabelo desarrumado é o camisa dez. Decisivo. O que mais toca na bola, o que concentra as tabelas com Mix Master, com MCA e com Ad Rock, o cara de pensamento neurótico que não deixa o show esfriar, o preferido do técnico, o jogador que não precisa estar bem para ser escalado, e mesmo assim sair aplaudido.
      Como se esperava em se tratando do festival em que estavam, foi curto. Como esperado por serem quem são, houve muito do disco novo mas mais ainda clássicos como Brass Monkey, No Sleep Til Brooklyn, Time to Get Ill, Egg Man, Shake Your Rump, Sure Shot, Root Down, Sabotage – já com um baixo absurdo, de deixar robô enrubescido, Flute Loop, Sabrosa, Body Movin, Intergalactic (na volta do intervalo), Three MCs and One DJ – que resume a catarse, Can’t Won’t Don’t Stop, Ch-check it Out...
      O último set de músicas já tinha uma bateria baixa com Mike D, uma guitarra mímica de Ad Rock, à frente da cantoria, e o tal baixo de destruição em massa de MCA. Depois da apoteose de Sabotage, foi ficar em silêncio tentando entender. A velha escola ainda tem muito a ensinar.

      A psicologia moderna explica que um choque provoca lapsos de memória que aos poucos vão se desmanchando, e o paciente consegue recompor o que se passou. Na medida em que eu for me lembrando de mais, eu prometo que conto. Mas minhas pernas estão cansadas e eu estou rouco. Freud que explique.

28.10.06

Show: Daft Punk

Vocoders, Filtros e Efeitos Para a Realidade


       Tudo começou com aquelas notinhas de comunicação alienígena da ficção científica de Steven Spielberg. No centro da pirâmide, dois robôs também conhecidos como Thomas Bangalter e Guy Manuel de Homem-Christo, o Daft Punk. Um grave bate no peito e prenuncia o massacre. A Terra não é párea para a invasão. Citações internas, Da Funk, desconstrução de hits próprios, Robot Rock, mash-ups internos, Around the World, transe, One More Time, delírio, Technologic. Praticamente um bloco único de som.
       Sem pensar muito, mais pelos sentidos: baixo estrondante, pitchs de arregaçar, loops para o transe coletivo, mixagens para a histeria, mudanças de andamento. Os franceses sabem bem o que dizem quando, além disso tudo, ainda elencam um não-sei-o-que. É o je ne sais quoi. Postura roquenrou na pista, no palco uma nave de fic-ci. De frente, a hipnose do painel de leds - aquelas luzinhas que formam imagens incrivelmente bem definidas. Uma armação em rede triangular, de metal, reflete as luzes negras e estroboscópicas. As programações se sucedem não necessariamente no mesmo ritmo do som, o que faz com que duas viagens paralelas se confundam. E ainda uma terceira, a do telão, que espelhava a imagem e distorcia cores: um simulacro do que parecia real aos olhos nus da platéia. Tecnologia que filtra o sentido, filosofia visual, ilusão de ótica pelo reflexo. Palco e telões divergentes. Sem cabeçudisse, se é que você me entende.
       No meio de tudo isso, claro, a pirâmide. Pirâmide, geométrica, egípcia, extra-terrena. Não é o prisma psicodélico do Pink Floyd. É o portal para a dimensão do Daft Punk.
       A viagem lembra o pós-Kraftwerk, robôs mais abusados e cínicos. Pressões parecidas, alucinações familiares. O que há de frieza na experiência alemã vira sujeira na pós-francesa. E olha que eu só fui no Kraft em São Paulo, perdi o histórico daqui.

       No fim, a bem da verdade, foi curto. A dupla emenda o set quase inteiro, a não ser por duas curtas pausas para serem aplaudidos. Tanto que no fim, ninguém acreditou que eles não estavam voltando dali a pouquinho. Foi pouco. Os beijinhos dos robôs para o Rio não consolaram. O boato de que poderia durar três ou até quatro horas não foi muito levado a sério, mas uma hora e quinze foi pouco demais. Para quem pagou o preço inteiro, cento e cinquenta reais, ficou uma continha de dois reais por minuto. Quanto será que as outras operadoras estão cobrando?

27.10.06

Conversa com Nélson Meirelles (2)

(continuação da longa conversa com o produtor Nélson Meirelles. Para ler a Parte 1, clique aqui)

fotos: Bruno Maia


sobremusica: A galera da Baixada chegou no Reggae-NEC como? Ouvindo o Programa de Rádio?

Nélson Meirelles: O programa era referência. Eu comecei a divulgar os eventos do Reggae-NEC, e como o programa ia ao ar no sábado, que era os dia dos shows, o pessoal ouvia, descia e ia pra lá... Por isso que, depois de ter ido ao Sunsplash, um ano depois, quando eu vi o Bino tocando baixo, eu não acreditei. CARALHO, bicho! O cara tinha 15 anos de idade, tocando muito! Só que o que eles tocavam era um reggae, que na verdade não era exatamente um reggae... Isso também tem um lado bom, porque era uma coisa genuína deles, eles não conheciam muito.

sm: Qual a informação que essa galera tinha de reggae na baixada?

NM: Nenhuma. Era o meu programa.

sm: Porque, por exemplo, o Cidade Negra começou como uma banda de igreja...

NM: Não, era uma banda pra tocar na igreja, assim como eu toquei no festival do Bahiense. Todos eles têm o mesmo background: filhos de empregadas domésticas, com a coisa da igreja protestante.

sm: Sim, mas e aí esse reggae chega lá como, de onde?...

NM: Cara, acho que é uma coisa, sei lá, genética. Estava borbulhando ali neles. Eles começaram a fazer uma música que eles não sabiam direito o que era e quando foram ver... “Ih, esse negócio de reggae é meio isso aqui...”. E tenho certeza que o programa que eles viraram fãs, ouviram sempre, ajudou a formatar. O meu parceiro que tinha viajado comigo pra Jamaica e fazia o Batmacumba comigo, saiu fora e entrou o André Miranda, que chegou com um arsenal de reggae que eu não conhecia, com os dubs pesados ingleses. Daí formou o programa...

sm: Você lembra certinho quando foi que o programa entrou no ar?

NM: Cara, eu tenho todos os meus programas anotados num caderninho... Deve ter sido lá pra fevereiro de 86...

sm: Então foi antes do “Selvagem?” dos Paralamas. É isso que eu queria saber... Foi antes? Porque eu acho que esse disco foi o grande momento da chegada dessa onda caribenha ao pop brasileiro.

NM: Eu lembro que eu fiz duas festas de reggae no Crepúsculo de Cubatão, quando eu comecei com o programa. Numa desssas, que foi um sucesso, foi o pessoal do Biquíni Cavadão, que estava estourando na época, o Bruno (Gouveia) foi lá, e nessa também foi o Bi, que eu já conhecia de um tempo atrás. E ele veio dizendo: “Pô, bicho, você fez o nosso sonho, você foi na Jamaica antes da gente! Como é que é lá? tanan nan...” Porque os Paralamas tinham todo um perfume jamaicano, mas nunca tinham ido lá.

sm: Um perfume que vinha via Inglaterra...

NM: Lógico, via Inglaterra. O mesmo em que eu engatei. Bem, eu engatei ouvindo disco aqui, mas quando eu fui lá, fiquei em Brixton, vi os dreads de verdade, no dia-a-dia... Daí, você: “Ahh... ahhh..” vai entendendo qual é. Faz toda a diferença. Eu lembro que naquela minha viagem pro nordeste, fomos de carro, e antes do carnaval a gente estava na Bahia, nós ficamos numa pousada descolada e tinha um garotão meio doidão, que tocava violão e começou a tocar umas coisas dele, do Gil, dos Novos Baianos... Foi ali, com aquele cara que toda a coisa daquela música da Bahia começou a fazer sentido também pra mim. As fichas caem se você entende da onde surgiu a essência. O Mangue Bit você só vai entender quando você puser o pé em Recife...

sm: É, eu fiz essa viagem ano passado...

NM: É... então, eu tive a sorte de ter visto o dancehall, a explosão do “Sleng Teng”em 85, eu vi presente, todo o show do Sleng Teng eu vi lá. Foi o primeiro ritmo eletrônico na Jamaica. Por eu ter visto aquilo, toda essa onda dancehall computadorizada faz sentido. Eu vi isso nascendo, vi os jamaicanos pirando naquela coisa. Não é esse negócio de “Pô, que reggae estranho...”. Talvez se eu não tivesse tido essa experiência in loco, eu resistiria contra essa nova onda do reggae. Quando eu vi o Cidade Negra tocando no Reggae-NEC, ainda com o nome de Lumiar, eu pirei. Chamei eles pra gente trabalhar junto: “Vocês são muito bons, eu já tive banda, posso dar uns toques pra vocês ensaiarem...” Porque eu senti que o que faltava ali era organização. Daí eu comecei a ensaiar com eles em Botafogo. Banquei umas horas de gravação, eles tocaram tudo que eles tinham. Guardo essa fita até hoje, passei até pra computador! Tudo fresco, da época. Comecei a ver as músicas novas, ensinar a finar guitarra: “afina assim, oh...” Falava: “Vamos fazer um arranjo... tá errado, vamos repetir...” Aí tinha um que estava numa harmonia, o outro estava em outra... Coisas básicas. Eu, como já tinha passado por duas bandas, já sabia.

sm : Os caras não tinham nenhuma noção?

NM: Zero notion. Pra você ter uma idéia, o Da Gama tocava com uma guitarra que foi construída pelo Dida, do KMD-5.

sm: Eu tenho em arquivo a primeira matéria do Cidade Negra que saiu por ocasião do lançamento do disco no O Globo, em que se falava que eles iam sair e fazer os primeiros shows maiores, e tal, e o Da Gama dizia “A gente precisa sair dessa miséria”. Acho que era meio isso que você tá falando...

NM: Totalmente. Foi nessa época que eu fui pela primeira vez à Baixada, peguei um ônibus da Central até Belford Roxo. Uma viagem como se eu tivesse indo pra Jamaica de novo e isso me bateu muito forte. Foi importante pra caralho!

sm: Nesses anos, você ficou focado no Cidade Negra, é isso?

NM: O programa acabou em 87, a gente começou a ensaiar em 86 e fui até 92.

sm: Até o segundo disco...

NM: Exatamente. Produzi os dois. E aí quando chegou no segundo disco, entra o meu outro disco da vida, da década de 90, que é o “BloodSugarSexMagik”, do Chilli Peppers. Quando eu fui pro Cidade Negra, eu abdiquei de tocar baixo depois de ver o Bino. Era ele quem tocava com o meu baixo. Eu nunca imaginei que eu ia ser produtor. Só aconteceu porque eu vi vários conjuntos na Jamaica, ruins, bons e excelentes e, depois, eu vi os caras aqui e sabia que eles eram bons. Aí eu comecei.

sm: Como rolou essa cena reggae no Rio até o inicio da década de 90? Porque o reggae só vira música pop no Brasil com o primeiro disco do Cidade Negra, certo? Então, como foi o final dessa década?

NM: É isso ai, mas tem a ver com a chegada da MTV também. O programa parou em 87. 88 e 89 foi Reggae-Nec e Circo Voador e eu conheci o (jornalista) Otávio Rodrigues, em São Paulo. Ele agitava lá, os shows no Aeroanta. Na verdade, ele tinha um programa de reggae antes de mim.

sm: Ele é o Nélson Meirelles, de São Paulo (risos)

NM: É, só que mais organizado (risos). Ele foi um ano antes de mim pra Jamaica, em 1984. Só que ele não viu o Sleng Teng que eu vi. Em 85, na Band FM, ele começou o programa dele e depois a gente nós nos conhecemos através de uma amiga em comum. Eu disse que trabalhava com uma banda de reggae, ele curtiu. Viramos brothers e logo arrumamos de tocar com o Cidade lá. Isso era 1988. O nome Cidade Negra só surgiu em 1989, um pouco antes de entrarmos pra gravar o disco, porque surgiu outra banda com o nome de Lumiar... Na cena já tinha o Dom Luiz Rasta, o Jair Soares, baterista, que já tinha gravado um disco com o Edson Gomes – o Edson veio antes, na Bahia, Foi inclusive lançado pela EMI –, tinha o Lazzo, da Bahia, também. Então, esses caras são os precursores.

sm: Isso é engraçado, né. Porque quando o Cidade gravou, no início dos anos 90, havia duas apostas para a renovação criativa cultural da música brasileira: a dance music, com a Fernanda Abreu, o Que fim levou Robin?, e o reggae...

NM: hahah! Essa é a pergunta, que fim levou o Que Fim levou Robin?, hahah!

sm: É, exatamente. Fora isso tinha a segunda aposta que era desses blocos de afoxés, Olodum, o tal do samba-reggae. O Lazzo também fazia parte dessa onda... Como é que essa história se relacionava com vocês aqui?

NM: Pois é, nos anos 80, o movimento negro, como força política e de visibilidade, era uma coisa muito forte. Até hoje, eu vejo, por exemplo, com o Cristiano, do Digital Dubs. A mãe dele estava ligada nisso naquela época e por isso ele já conhece esses caras todos, porque ele acompanhou. Reggae já era a ala mais progressita desse pessoal. Foi aí que eu conheci o Olodum, o João Jorge, que é o cabeça do Olodum! De repente eu me vi no meio da negrada! Januário Garcia, que era o cara do Instituto de Pesquisa e Cultura Negra, uma sumidade no assunto. No meu programa de reggae, eu chamava esses caras pra fazer entrevista! Falar sobre apartheid, sobre cultura negra...

sm: Mas você não chegou a ir na Bahia, a ter uma relação mais clara, teve?

NM: Fui. A primeira vez que o Cidade Negra entrou num avião foi pra fazer um show em Salvador, num lance que a gente organizou com os caras do movimento lá. Ainda Lumiar. Aí eu conheci o Gilberto Gil, vereador na Bahia. Era uma reunião pequena, só dos rastas da Bahia com o Gil vestido num terninho, saindo da Câmara Municipal, falando sobre reggae, sobre não-sei-o-quê, e nós lá. Primeira viagem!

sm: E o que você sentia musicalmente a respeito daqueles blocos negros baianos que eram apontados como a grande coisa que viria para a música popular brasileira?

NM: A primeira vez que eu ouvi falar do Olodum foi, de novo, com o Sérgio Mekler, que já era bem amigo do Hermano Vianna, como são até hoje. Essa dobradinha trazia muita novidade. Eles me falaram de um grupo na Bahia... A primeira vez que eu vi Olodum, eu pirei. Aquele primeiro disco é sensacional, um disco branco com uma casa do Pelorinho e um arco-íris passando. É só percussão. E ouvir só percussão é como ler um livro: você vai montando as imagens na cabeça, é quase uma obra em aberto. Só a voz e a percussão sem harmonia. Tanto que depois, quando eles viraram banda, embregou. Deu uma cristalizada num a direção brega.

sm: E foi uma grande decepção, não foi?

NM: Foi, foi.

sm: Até os textos que se tem dessa época, o apontavam como a grande aposta para a década de 90...

NM: Era uma coisa sensacional! Por isso que é bacana ir lá na fonte primária e analisar. Porque, hoje em dia, quem vê certas coisas...Tipo, o Mekler também me falou de LL Cool J pela primeira vez. Naquela época, fazer um disco todo sozinho, programado, radical, era algo espantoso. Como foi o Olodum, um grupo que só toca percussão e canta! Era radical demais! Hoje em dia, é só bobo. Nem sei mais o que é Olodum! Já sumiu do mapa... E deve ter sido... eu fico imaginando como foi quando apareceu o Jimi Hendrix. Eu falo com as pessoas mais velhas... uma loucura. Quando a gente foi a Bahia, o Olodum estava bombado, tinha lançado disco...

sm: E você teve contato com o pessoal do Olodum?

NM: Tive. Nós fomos lá, conhecemos o Neguinho do Reggae, o João Jorge, eles receberam a gente...

sm: E qual a referência de reggae que esse pessoal tinha?

NM: Não sei te dizer... Porque baiano é marrento pra caralho, né... Neguinho do Samba é marrento a dar com o pau! Nesse ponto ele é bem jamaicano. Aquela coisa de você não pergunta muito. É só “e aí brother, qual é.. panan nan, tamo aí”, você absorve aquela onda toda em volta de você, mas não fica perguntando muito. O papo ali nem era muito musical. Eu conheci muito o João Jorge, o cara que fundou o Olodum, e o papo dele era muito político, de ganhar visibilidade da negritude... Era por aí. Então a minha conversa era mais sobre o discurso do que sobre a musicalidade.

sm: E você acha que essa aproximação deles com o reggae vinha pelo discurso ou pela coisa musical?

NM: Não, eu acho que esse ovo-de-colombo, que eu considero um ovo-de-colombo esse lance do samba-reggae, foi um casamento do lado político e ideológico dessa coisa que foi se formando. Da resistência do Pelourinho, que foi se organizando como comunidade, ficando forte contra a opressão, o desleixo e o descaso que sofria, e a coisa genial do Neguinho do Samba, que foi inventar aquela batida e chamar de samba-reggae. Foi genial. Ele botou o ovo em pé. É o que a gente chama de ground-breaking. Coisas que dali pra frente é diferente. E o samba-reggae foi assim. Depois veio o axé, teve o estouro do Luiz Caldas e daquela Reflexus, daquela música “Sené Sené Sené, Sené Senegal...” Isso era foda. Essa banda vendeu pra caralho! Lembro do Rás Bernardo subindo no trio, no ensaio do Olodum, na terça-feira. O pessoal lá dizendo: “Não, quem vem aqui tem que subir e cantar!” E ele tentando cantar “Armaram e se deram bem, nem querem saber de ninguém...” (ne: música “Não capazes”, do primeiro disco do Cidade Negra), e atrás o (imitando o som dos tambores) tudun, tudun, dum dum tidac tida dumdum... e ele lá (risos), sem muita experiência. E aí foi isso. Daí aconteceu de, finalmente, o Cidade gravar um disco. Vinha acontecendo a cena no NEC, depois aconteceu de eu linkar com o Otávio em São Paulo...

sm: E a galera do Rio de Janeiro reconhecia no Cidade Negra o principal nome da cena ou era tão tosco que não existia isso?

NM: Não, não existia isso.

sm: Foi por acaso, quase...

NM: Não, aí eu posso te dizer que, sem querer soar pernóstico, a minha chegada neles ajudou a formatar.

sm: Por que o KMD-5, por exemplo, não foi pra frente?

NM: Pois é... Eu agulhava os caras. Era meio sargentão. Afina isso, toca assim, vamos ensaiar até ficar bom, depois até ficar melhor... Isso foi diferenciando. E eu achava, de todos, o mais talentoso. E o Bino era muito diferencial. Ele tocando era e, pra mim, até hoje é um diferencial, puta baixista. Eu banquei uma fita demo num estúdio de 16 canais, que fez diferença. E eu conhecia gente do meio musical, pela rádio, por ter tocado, a minha mulher é prima do Frejat, a mãe do Frejat é irmã do meu sogro. Então se vai conhecendo, conhecia o Hermano, os Paralamas... Eu peguei essa fita que eu banquei e saí mostrando em gravadoras.

sm: A BBC esteve aqui gravando um “Rough Guide” na Baixada e que foi onde começou um burburinho em torno do Cidade Negra, não foi? Quando foi isso e como?

NM: Início de 89. Eles chegaram para falar com o Legião e com os Paralamas, mas também queriam ver algo diferente. Acho que talvez o próprio Hermano tenha dado o toque, ou o pessoal dos Paralamas... Naquela época, saiu um lance da ONU ranqueando Belford Roxo como o lugar mais violento do mundo pela alta taxa de criminalidade que tinha. Na verdade não era lá. O pessoal é que matava e levava pra desovar. Lá também se matava muito, mas não era assim. Ainda hoje é meio roça. De noite lá é grilinho cantando e o coro comendo! Nessa, os caras vieram. O pessoal já sabia da gente, porque eu fiz um release, banquei a gravação, uma sessão de fotos... Talvez o próprio Hermano tenha falado.

sm: E o Bino, você sabe da onde ele aprendeu a tocar? Era só força interior?

NM: A família dele é toda de músicos, né... O pai era músico da igreja e todos os irmãos viraram músicos. O Lauro, do Rappa, o Tácio, que tocou no Negril e com o Rás Bernardo...e o mais velho deles é o que todo mundo diz que é o grande músico, mas não virou profissional. Só que eu nunca o ouvi tocar.

sm : Eu não sei como foi esse lance na época, porque eu tinha 8 anos de idade. Eu comecei a me ligar em música, prestar atenção em rádio, lá para 1995, quando eu tinha uns 13 anos e, até por isso, eu ouvi Skank antes de ouvir Bob Marley. Então, eu já peguei um reggae mais influenciado pelo ragga, pelo dancehall.... mas o primeiro disco do Cidade Negra....

NM: Pô, o primeiro disco do Skank também foi foda. Eu botava muita fé que aquilo pudesse desenvolver o caminho de um dancehall brasileiro, como eu acho que foi... Até o Otávio Rodrigues fez vários shows deles no Aeroanta. E hoje em dia quando eu olho, eu acho que é uma puta banda pop. Realmente o cara tem o dom de fazer uma música que as pessoas saem assoviando. Hitmaker, impressionante. Mas perdeu o viés que eu gostava muito.

sm: Sei qual é. Mas na verdade, eu acho que o caminho que o Skank acabou trilhando era o caminho mais correto deles. A história do dancehall me parece ter sido a coisa daquele momento, mas se olharmos a formação da banda, as principais influências, acho que hoje eles estão muito mais perto disso do que na época do dancehall... Até pelas coisas que eles diziam em entrevista, eu ficava frustrado com os discos porque sempre achava que eles iriam por um caminho que só começou de fato no “Maquinarama”...

NM: É, talvez sim...

sm: Mas então, a minha primeira impressão de reggae já foi mais processada e industrializada, logo eu não sei qual era dessa época do início do reggae no Brasil. Quando eu ouço o primeiro disco do Cidade Negra, eu acho de uma pobreza de letra, de temática, que é quase constrangedor se pensar o início de um discurso reggae naquela coisa de “mãe natureza”, e tal. Era cru demais pra se pensar em termos de mercado e de potencialização de movimento. O que você...

NM: E paradoxalmente, aquilo foi veiculado, na época, pela gravadora maior (CBS, que, depois, foi comprada pela SonyMusic) e mais careta e bombou via MTV. Quando fiz a fita de 16 canais, eu saí atrás pra ver a gravadora. Fui na Warner, na EMI, na Polygram, não arrumei nada. Pouco antes, eu tinha feito um artigo em inglês para uma revista de Miami, chamada “Reggae report”. Pintou a chance e eu mandei. Os caras, amarradões, publicaram, na íntegra, e eu dando um balanço de tudo que rolava minimamente no Brasil. O lance do Rio, com KMD-5, Lumiar, Dom Luís, falei do Repolho, que tinha um lance solo na época, Luiz Wagner, em São Paulo e no Sul, Nômades... fui listando e contando. Deu uma página inteira, com uma foto do Cidade Negra. Coincidentemente, nessa época, a CBS era gravadora do Roberto Carlos e do Fábio Jr., e eu nem quis saber de iri lá. Mas aí o cara que cuidava lá, era meu amigo, o Ricardo Barreto, antigo guitarrista da Blitz, e tinha um grande amigo que era o Bernardo Vilhena. O Vilhena estava muito colado com o diretor artístico na época, e soube que a CBS estava afim de dar um upgrade, fazer um lance novo, estava começando uma nova década, queriam tirar esse estigma da CBS de que era muito careta, romântico. E na década de 80, eles não tinham pegado nada da onda do rock. O máximo que eles pegaram foi o Inimigos do Rei. Eles queriam pegar uma onda jovem e sentiram que tinham perdido o bonde no meio dos anos 80. Daí, via Ricardo Barreto, o Vilhena soube que tinha uma banda de reggae da Baixada, um puta visual. O Bernardo Vilhena pediu o material pra levar na CBS. Levou as coisas que eu tinha feito, a fita, o release, as fotos, mostrou pro cara. Quando ele viu as fotos dos caras de dread lock: “porra! Não sabia que tinha isso no Brasil não!” E falou pra gente ir lá pra conversar. E dias antes dessa conversa, eu soube que tinha saído o meu artigo nessa revista de Miami. É bom lembrar que, nessa época, as coisas era lentas! No dia da conversa, eu soube de manhã que tinha saído o artigo, através de um amigo meu, que era presidente do fã clube Bob Marley, lá da Baixada, um negão super... O cara trabalhava na contabilidade da Varig, ia pra Jamaica várias vezes, me deu dica quando eu fui, e era assinante dessas revistas todas de reggae lá dos EUA. Ele me disse que tinha saído e eu falei: “Bicho, tenho uma reunião na gravadora. Quero pegar essa revista agora!” Ele trabalhava no escritório da Varig perto do Aeroporto Santos Dumont, eu passei lá, peguei a revista já com os caras da banda no meu carro, indo pra reunião. Peguei a revista original, cheguei na CBS, aquele papo de “gostamos muito, interessante, pá pá pá”, aí no meio da reunião eu mostrei: “Oh, inclusive saiu esse artigo falando da gente, escrito por mim” e em inglês! E isso na cabeça de um executivo de uma gravadora, americana... Imagina a cabeça desse cara: “Esses neguinho aqui, de Belford Roxo, já estão sendo publicados em Miami e eu tô deixando vazar...não posso!” . Ele fez assim: (cara de impressionado) “Ô fulana, tira umas cópias disso aqui pra mim”. Era o Sérgio Lopes, que hoje tá morando em Miami. Eu acho que foi por esse esmero que o Cidade Negra conseguiu emplacar e os outros não. Fui eu que agreguei isso e ajudei a formatar.

sm: Então, voltando ao primeiro disco... Você tinha essa sensação que eu tenho hoje, sobre ser muito cru...

NM: Era, era meio tosco sim. Mas eu acho não se pode julgar o impacto que a banda causou só ouvindo o disco hoje em dia. Tem coisas que acabam datadas. Eu, pessoalmente, até gosto mais do segundo disco do que do primeiro. É mais ousado, mais radical, tanto que levou eles pro buraco (risos). Mas o que pancou foi ver os caras, o visual, os shows, porque ali, até por inexperiência minha, era difícil transpor toda a força do reggae pra um disco. Nós gravamos na Som Livre, com técnicos de Som Livre. Eu tinha que convencer os caras a fazer as coisas. Aí tanto é que o cara da CBS me perguntou: “mas vem cá, quem vai produzir isso?” Eu falei: “se for botar na mão de um Mazola da vida, os caras não vão entender nada disso, vai virar um pastiche, não vai dar em nada. Deixa comigo”. “Ah, mas você é produtor?” Não, mas eu sou...hahha! Convenci o cara de que eu tinha que produzir um disco. Então foi tudo uma novidade, vôo cego. Primeira vez que eu produzi um disco.

sm: E sua referencia era só o ouvido e os discos que você tinha escutado...

NM: Só. Até então eu só tinha gravado um compacto, com o Rapazes. Então aquilo foi o inicio de um lance que a gente tentou radicalizar no segundo disco do Cidade, que foi onde conseguimos chegar mais perto do Black Uhuru original.

sm: Esse segundo álbum (“Negro no poder” foi um disco que assustou um pouco, né?

NM: Assustou beeeem..

sm: Mas pra terminar, no primeiro a banda não estourou de cara. Demorou um pouco pra “Falar a verdade” acontecer, não foi?

NM: É, o grande lance foi a MTV chegando aqui e ela bancando os clipes. Hoje em dia você tem que bancar. E o Cidade Negra foi um desses clipes que eles escolheram fazer. Porque eles viram que o potencial visual, os recursos, a diversidade que aquilo estava trazendo era incrível. Eles bancaram “Falar a verdade”. Teve também o lance de a MTV ter ficado em sinal aberto no Rio de Janeiro durante 6 meses!! Isso fez toda a diferença. Enquanto São Paulo estava engatinhando, o Rio já estava lá na frente. Tanto que no Rock’n Rio II já veio o Deee-Lite, que era a banda MTV, a banda visual. A gente deu essa certa.

sm: Mas e aí o que rolou naquela época? Os festivais de verão, onde o CN bombou... que mais?

NM: A gente apareceu, ganhou visibilidade, tocamos no Brasil, fomos pro Sul e isso foi importante pra banda e pessoalmente pra mim, por que aquilo acabou sendo bom pro Rappa mais tarde. Aí a gente pilhou, o primeiro disco foi light, vamos arregaçar no segundo! E a gente arregaçou demais.

sm: Mas você acha que arregaçaram demais mesmo? Hoje você acha?

NM: Acho, acho sim....

sm: Você faria diferente?

NM: Não, eu faria mais... hahaha! Tinha que ser arregaçado mesmo. Eu fico feliz de ter feito aquele disco arregaçado. Pra eles quase foi a morte.

sm: O próprio nome “Negro no poder” foi complicado, teve gente dizendo que não ia tocar um disco com aquele nome, não foi?

NM: É, foi... Mas eu acho que a gente saiu com a música errada. A gente fez um disco tributo ao Raul Seixas, uma versão de “Mosca na sopa”, que talvez se tivesse saído com ela, tivesse sido um pouco diferente. Eu tenho a gravação em vídeo do cara nos shows do Hollywood Rock de 92. Aí você ia ver o que era o Cidade Negra power!!! A música “Negro no Poder”, com o Barreto tocando guitarra e o Alex tocando teclado. E os naipes também. Aquilo pra mim foi o auge.

sm: E esse upgrade de estrutura não foi complicado? Você disse que até um pouco antes de gravarem, eles não sabiam nem organizar a bagunça deles, daí põe-se mais quatro caras num palco...

NM: A gente foi por um referencial que depois ficou consagrado como padrão The Wailers, né... a coisa do naipe, a gente foi muito por aí. Era um padrão de um reggae standart internacional, tipo Steel Pulse, Third World , The Wailers, e tal... E o segundo disco foi mais guitarra. De uma certa maneira, o segundo disco do Cidade Negra é um pré-pré Rappa. E foi durante esse segundo disco que eu ouvi Chili Peppers.

sm: É, mas nesse segundo disco ainda não dá pra sentir, por exemplo, a presença do raggmuffin...

NM: Do ragga não, mas já tem as distorções de guitarra. Tem aquela música “Sai-Lário”, que eu adoro, a guitarra num quén-du-quén e é bem pesado. Acho que aquele disco, artisticamente, foi um bom passo adiante em relação ao primeiro. Mas em termos de carreira, foi um fiasco. Eles iam pro buraco.

sm: A expectativa da gravadora era qual e qual foi o resultado?

NM: O primeiro disco vendeu umas 20 mil cópias, o segundo talvez não tenha chegado nem a 10 mil. Com certeza não chegou.

sm: Mas e a gravadora quando ouviu, achou o quê?

NM: Eles não entendiam muito, cara... (risos) O reggae era uma coisa tão surreal pra neguinho, que você só dizia: “oh, é isso aqui ó”. E o que aconteceu? Nós entregamos aquele disco, mixamos rápido, porque a gente tinha que ir a França tocar num festival abrindo para o Steel Pulse. Como é que os caras iam dizer que a gente estava errado? Meu último show que eu marquei para o Cidade, como empresário, foi na França abrindo pra o Steel Pulse.

sm: Foi a primeira vez que eles tocaram fora do Brasil? Como é que foi?

NM: Foi. E foi do caralho. Foi em maio de 92, num festival tradicional de cidade pequena, tipo um Oktobeer Fest, que se chama “Printemps de Bourges”. Pintou o convite e, naquela noite, naquele teatro, era só Steel Pulse e Cidade Negra. Foi muito bom, sensacional. Só francês, no interior do país, lotado. Nenhum brasileiro. Foi um dos momentos mágicos que eu vivi com o Cidade Negra. Depois daquilo eu já estava querendo parar de ser empresário. Eu saí oferecendo a banda pra vários empresários.

sm: E saiu por que?

NM: Porque eu enchi o saco. Depois do primeiro disco eu já tinha investido muito tempo e dinheiro naquilo. Eu estava sendo produtor musical e executivo. E a própria relação, entra-dinheiro, sai-dinheiro, já é um saco. Então eu quis dar um passo atrás e falar com eles só de música. Fazer repertório de show, escolher as músicas, que era um lance que eu já fazia desde o início. Eu abri mão...

sm: Mas o segundo disco você ainda negociou?
NM: É, mas a empresário já era a Leninha (Brandão). A negociação pra entrar em estúdio fui eu, mas logo que saímos em turnê já era ela. Esse disco tem coisas legais pra caralho, tipo a versão de “Zumbi” do Jorge Ben. Então, mas voltando, isso foi em maio. Logo depois, em junho, julho, nós voltamos pra Jamaica. Imagina a minha felicidade, sete anos depois voltando lá. Eu tinha um sonho de que eu ia voltar lá ou tocando... mas voltar com o Cidade era quase como voltar tocando. Eu sabia cada nota, cada vírgula daquele show. Daí nós tocamos em Miami com o Ziggy Marley, no festival no Bicentennial Park, fizemos o Sunsplash, fizemos Nova York, SOBs, que foi arrasador, depois fomos pra Boston. A Bebel Gilberto foi nesse show do SOBs... Mas aí eu já estava meio com saudade de voltar a tocar, ouvindo muito o disco do Chili Peppers... Aquele disco bateu. Ficava pensando que tinha muito tempo que eu não tocava numa banda, e começou a me dar uma cosquinha de querer pegar o baixo de novo. Aquilo tinha virado um business muito power, de ser empresário, não-sei-o-quê... Eu sentia que a minha função ali já tinha sido meio encerrada. Eu saí e logo depois começou a ter o stress do Rás com eles... Eu estava quando começou a ter, participei de algumas reuniões, tentando aglutinar... Acho que depois que saí, as aglutinações que eu fazia foram diluídas...

sm: E o que você achou quando soube que ia entrar o Tony?

NM: Eu acho que virou outra banda.

sm: Não, mas eu quero saber o que você achou antes de eles gravarem. Quando você soube que ia entrar aquele cara, que tinha sido vocalista da Banda Bel...

NM: É, eu conhecia da Banda Bel e tal... Mas o curioso é que eu estava ensaiando com o Rappa no mesmo estúdio em Santa Tereza...

sm: O Mills?

NM: O estúdio do Emílio! Você é músico?

BM: Toco guitarra, já tive banda... toco com uma galera aí, mas já levei mais a sério. Hoje não é tanto, mas quem sabe...

NM: É, cara. Nunca se sabe o dia de amanhã. Eu já larguei a música várias vezes. Cada uma dessas fases... Já larguei de não fazer nada mesmo com música. Tinha tido a banda, acabou. Aí o programa de rádio me levou de novo pra música. Aí abandonei de novo. Essa porra só me apurrinha, perdi dinheiro... Sabe, tem hora que você vê só pelo lado do copo vazio e não do copo que tá cheio...

sm: E aí nessa veio a idéia de montar o Rappa?

NM: Não, não... O que rolou foi o evento do Papa Winnie, que veio tocar no Brasil. Na verdade, eu ainda fiquei um ano viajando com o Cidade, sem ser empresário, de 92 até 93. Mas estava ganhando uma merreca ali, a coisa não evoluía... Tem hora que me dá uma falta de ânimo. Mas aí nesse ínterim, pintou a vinda do Papa Winnie que estava com um estouro na rádio. O cara que trouxe me conhecia lá da Sony. Ele já tinha saído da gravadora, mas me conhecia. Ele falou pra mim que sabia que eu era produtor de banda de reggae, da única que tinha (risos), e que o Papa Winnie estava vindo sem banda. Até tinha o Lazzo Matumbe, o Edson Gomes, mas era setorizado na Bahia. Dread lock e reggae em cadeia nacional, só o Cidade Negra. Não considero nem a trancinha do Djavan e do Gil como dread lock. O primeiro foi o Cidade Negra e o Rás Bernardo. Daí o cara perguntou se eu não montava uma banda, e eu falei que montava. E nessa historia de montar uma banda, eu me liguei que era a hora de voltar a tocar. Falei pro cara “oh, vou te economizar uma grana. Em vez de você me pagar uma grana como produtor e o de músico, tu me paga só um de músico que é nós”. Ele perguntou: “Ah, você toca também?”. As pessoas não sabiam que eu tocava. Só quem me conhecia do tempo do Rapazes de Vida Fácil, o que era pouca gente. Com isso, pintou a chance de trabalhar com o Yuka. A gente ficava sempre se namorando, namorando, mas... E ele e eu estávamos numa mesma posição porque os dois éramos de fora da Baixada e nos encontramos lá. Depois ele largou o KMD-5, eu saí do Cidade. A gente tinha outras referências musicais, estávamos ligados em Bill Laswell, o selo Celluloid, entendeu? Umas coisas mais avant guard e sabíamos que com a galera da Baixada não era esse o papo que tinha que rolar. Eu quase que produzi uma banda do Yuka, que era o Conexão Xangô, ele me convidou pra produzir e eu cheguei a pensar sobre isso, mas logo veio o convite do Papa Winnie.... Aí eu falei, “Yuka, vamo lá cara, fazer essa banda de reggae. Vai rolar uma gig maneira, eu vou tocar também”. Ele mandou: “você vai tocar também?” (risos!). Eu disse “Vou. Quem que a gente chama?”. Aí começou. “vamo chamar o Lobatinho, que toca teclado no África Gumbe, ele tem suíngue, segura legal.”, o outro “tem o Claudinho, do Conexão Xangô”, e eu conhecia o Claudinho que era irmão da Batatinha, que namorou o Bi durante anos! Eu dei o toque no Lobatinho, que eu conhecia dessa onda de reggae e misturava um pouco dessa música africana também. Os irmãos Lobato. E o Lobatão, o Marcos, ficou no meu lugar no Fausto Fawcett. Quando eu pedi minhas contas lá, foi essa galera que tocava com o Fábio Fonseca que entrou no meu lugar. O Marcos, o Lobatinho e o Pedrinho – que hoje toca guitarra no acústico do Rappa – formavam a banda do Fábio Fonseca, que gravava lá no Liminha, que aí botou eles na época em que o Liminha estava querendo limar todo mundo e só ficar com o Fausto. Aí eu saí fora. Enfim. Aí a gente montou essa banda. Eu, Yuka, Lobatinho, Claudinho, e tinha que ter um backing vocal e surgiu a menina, a Carla, que cantou, uma negona linda.

sm: E você gostava de Papa Winnie?

NM: Cara, foi demais. Eu conhecia a música que tocava no rádio. Mas ele foi mó história. Foram 10 shows. Duas séries de 3 shows em Curitiba. E eu voltei tocando no Aeroanta de Curitiba, onde eu tinha ido como empresário com o Cidade Negra. O pessoal da casa lá não entendeu nada. “Pô, você toca também?”. A estréia foi em Curitiba, em 93. A última vez que eu tinha tocado tinha sido em 86 ou 87.

sm: Mas você tocava em casa ainda, né, brincava...

NM: Nada, cara. Parei totalmente. Quando eu paro, eu largo mesmo. Tô te falando. Esqueço.

sm: Você tinha dado o baixo pro Bino, não foi?

NM: É, muito antes. Aí eu comprei outro baixo.

sm: Nem pegou de volta?

NM: É... tenho que resgatar um dia. Mas nem posso reclamar porque o baixo que eu tenho hoje foi o Bino que comprou, depois passou pro Lauro e o Lauro deixou na minha. (risos). Então, esses shows foram do caralho. Rio, São Paulo, Campinas, Curitiba... E em Curitiba a gente virou Michael Jackson. Quinta, sexta e sábado e tanto sucesso que a gente voltou e fez, de novo, quinta, sexta e sábado!! Tudo lotado. A gente entrou num shopping, na segunda passagem pela cidade, e quando nos viram entrando, começou a tocar a música do Papa Winnie no som. A gente estava ouvindo, se ligando que não era o arranjo original. Quando nos ligamos, era o nosso! Nego gravou, copiou e tava tocando no shopping!!!

sm: E o Papa Winnie gostou?

NM: Pô, adorou. Foi mó onda pra ele. Foi fundamental. E adorou a Carla também, ficou namorando com ela. Ficou com saudade de uma negona. Lá ele era casado com uma loira. “Só tem loira na Itália. African Girl!”. Quando acabou, a gente se olhou e falamos: “Pô, e agora? Vamos desfazer isso? Não pode”. O Yuka trouxe ainda o cantor do Conexão Xangô, um negão, dread, Paulo Gentil, mas não rolou... Eu virei pro Yuka, que era o cara que eu realmente tinha grande intimidade, e falei: “Pô, tu acha que o Paulo Gentil é o cara? Não é, né... Se a gente quer alguma coisa, temos que correr atrás.” Daí que veio a história do jornal, porque eu me lembrei como eu entrei no Rapazes de Vida Fácil e como o Page entrou no Led Zeppelin...

sm: É, na verdade foi o Robert Plant, que entrou por jornal, né...

NM: É, então foi. Eu falei:”Bicho, quer ver um lance que dá certo: anúncio no jornal”. Liguei pro Calbuque e daí... o resto...

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Continua na próxima semana...

26.10.06

Era uma vez...

A indústria fonográfica não é a indústria da música. A primeira está moribunda, a segunda está no auge.

Num livro em 2067...

A indústria fonográfica foi um fenômeno da indústria da cultura do século XX. Desde que o homem dominou a capacidade de guardas os sons, técnicas de melhora na qualidade da armazenagem e na fidelidade de áudio foram desenvolvidas. O fonograma foi criado e foi a mola propulsora de um novo formato de comercialização de obras musicais. Graças ao poder da própria música, a indústria de fonogramas cresceu vertiginosamente, sobretudo na década de 1950, quando as principais empresas desse setor começaram a investir em um formato similar ao que o cinema vinha praticando, o chamado “star system”, investindo na imagem de alguns artistas, de forma a torná-los celebridades a serem consumidas. Iniciou-se um processo de massificação. Algumas vezes, alguns artistas eram escolhidos como “a bola da vez”. Em outros momentos, era determinado gênero musical que se instalava nos ouvidos das pessoas como se nada além daquilo pudesse ser interessante. E assim foi até 1997. Até o Shawn Fanning iniciar o século XXI, com a criação do Napster, primeiro programa de compartilhamento de músicas via Internet.

Isso é um ensaio, exercício de previsão, do que vai ser encontrado em livros sobre música daqui a umas décadas... Assim como o Chico Buarque diz que a canção pode estar morta, ouso botar a indústria fonográfica na mesma reta. Depois da criação do Napster, a morte lenta e agonizante está sendo vista aos olhos de quem quiser. Em tempo real, mensagens instantâneas, msns, orkuts, youtube, fotologs, soulseeks, chats, e pow! Já era. Bem-vindo, novo tempo!

No relatório anual de 2004, o último publicado pela ABPD (Associação Brasileira dos Produtores de Discos), a proporção já era de um em cada três discos vendidos no mundo advém do mercado paralelo, batizado de “pirata”. O desespero dessa gente é cada vez maior. Vocês lembram da história que transformou o Los Hermanos no primeiro herói do rock brasileiro no século XXI? Aquele papo de ter ‘peitado’ a gravadora Abril e se recusado a regravar o “Bloco do Eu Sozinho”... Pois é. Lembra que logo depois a Abril quebrou, né? Então...

Lembra que a EMI era a principal gravadora de rock do Brasil nos anos 80, depois dividiu mercado com a Sony nos 90, e abriu mão de quase todos os nomes do gênero nesta 'década de 100'? Coincidência ou não, a única banda que eles mantiveram foi o Charlie Brown Jr. Os Paralamas não contam, pois já estavam num patamar diferente.

Pois é. Isso tudo foi obra de um “dinossauro” da indústria fonográfica que atende pelo nome de Marcos Maynard. Esse senhor, defensor da moral e dos bons costumes – desde que isso signifique profits para as empresas que comanda – é o principal executivo da EMI nessas terras onde o que mais tem é sabiá a cantar. O ‘time’ que ele comanda foi responsabilizado pelo escândalo que derrubou em 8,8% as ações da EMI na bolsa de Londres. ‘Só’ 8,8%. A principal razão é uma fraude gigantesca que inflou o número real das vendas da empresa no país. Ele lança discos "novos" da Legião como quem tira leite de vaca todo dia de manhã. Quando chegou na EMI, uma de suas primeiras medidas foi dispensar o Pato Fu, por exemplo, antes mesmo do grupo lançar um disco. Com ele, até Felipe Dylon rompeu em nome de ter mais "independência artística". Sua importância nessa área é tanta que há quem diga que esse formato de gerência é chamado na indústia de "modelo Maynard".

Em 25 de julho de 2001, ainda à frente da Abril, ele se juntou com alguns ‘colegas’, também presidentes de gravadoras, para dar uma entrevista a Pedro Alexandre Sanches (PAS), na época, na Folha de S. Paulo. Na matéria intitulada “Indústria fonográfica reclama da pirataria e prevê extinção do mercado”, o senhor Maynard – que ontem não foi encontrado para se pronunciar – soltou algumas pérolas que revelam bem a cara dessa gente.

As classes A e B estão indo para outros caminhos. Estão indo para a internet, para outros tipos de diversão. Por que todo mundo diz que a TV brasileira está pior, pior, pior? As classes C e D estão na TV aberta, e as classes A e B estão na TV a cabo. Muda o perfil, o jeito de fazer TV no Brasil. O mesmo acontece com o jeito de fazer música. A música sofisticada vende menos, por quê? Toca menos por quê? A rádio não quer tocar essa música porque o público que escuta, não está consumindo aquela música. Você não vai escutar Ivan Lins lá”.

No frigir dos ovos, não é falar de qualidade ou não-qualidade, música boa ou ruim. Estamos falando, no fundo, de música brasileira. É o que estamos tentando defender. É ela que vai sofrer”.

(Adquirir sucesso gradualmente, ao longo de vários anos e discos) era romântico. Na época do romantismo tudo é possível. O mundo teve várias eras românticas, esta de agora não é. As multinacionais ganhavam tanto dinheiro lá fora que podiam perder dinheiro aqui. Perderam todo dinheiro que queriam aqui, jogaram dinheiro fora. Aí acabou a era bonita, fecharam a torneira. Dos 70 para os 80 disseram: "Agora vocês têm que ganhar dinheiro, parem de perder dinheiro". A crise foi mundial, tudo foi aumentando. Vai fazer o quê? Lança menos artistas, menos marketing, menos tudo, para dar conta do óbvio. (...) Nunca mais viveremos a bossa nova nem a jovem guarda. Não há jeito de viver de novo. Temos que entender que o mundo vai para a frente e não tem jeito de voltar. As músicas podem se tornar mais simples numa época e mais complicadas em outra, vai depender muito do que o público esteja ansioso por ter”.

O mundo romântico do jabá acabou. (...) É promoção. Antes você ia e pagava um cara para tocar sua música no rádio. Hoje acabou isso. Você faz promoção com a rádio, faz comerciais, tudo legal”.

E quando o PAS perguntou se era possível algum nível de autocrítica, já que os presidentes de gravadoras, em todos os problemas levantados sobre a sua indústria, nunca assumiam as responsabilidades como suas (grande PAS!!!), olha o que o grandmaster disparou indignado:

"O problema é impunidade, ilegalidade. Toda pessoa sã sabe que pirataria é ilegal".

Esse caso dos valores inflados que derrubou a cotação das ações é só mais um exemplo do fim lamentável que está se desenhando para essa indústria, que teima em manter a sua frente nomes cheio de verdades irrefutáveis, e que insistem em praticar um formato obsoleto, catastrófico e burro. A indústria fonográfica já era, mas a indústria da música não. A dinamização da distribuição e o maior acesso aos instrumentos de produção e gravação está permitindo que se produza como nunca se fez. As novas ferramentas estão aí na área. O novo público tá ai. Alguém foi falar por cara da NewsCorp, que comprou o Myspace por mais de US$500 milhões que a música já era? Que esse negócio não dá mais dinheiro?

Como num conto de fadas, a indústria fonográfica está se pintando como a vilã que morre no final. E, pode ter certeza, a princesa (a música) e o mocinho (o público) se casam e vivem felizes para sempre.

25.10.06

CEP 20.000 :: Chelpa Ferro, Os Outros, Gabriel Muzak, etc

Seria cretino não admitir que foi a minha primeira vez no tradicionalíssimo CEP 20.000. Foi e foi sem querer. Na verdade, eu nem sabia que o show do Chelpa Ferro aconteceria dentro do CEP (Centro de Experimentação Poética). Só sabia que ia acontecer no Sérgio Porto. Fiquei surpreso e feliz ao abrir a porta e dar de cara com aquele cartaz amarelo, de letras vermelhas que indicavam o nome do evento. Era como se eu tivesse pagando uma velha dívida comigo mesmo. Na verdade, não sei nem bem a(s) razão(ões) que ao longo do tempo me fizeram nunca ter ido dar um confere no famoso evento organizado pelo poeta Chacal. Na verdade, uma vez eu até tinha chegado a ir, mas por alguma razão acabei não entrando. Nunca ter ido ao CEP era um lance meio pra se esconder. Trabalhando nessa área de música, cultura independente, isso é tão vergonhoso quanto admitir que nunca beijou ninguém aos 16 anos. Quem passou (passa ou passar) por isso me entende(rá).

Mas enfim, uma vez lá, feliz fiquei. Em quem chega desavisado, rapidamente se instala a sensação de ter voltado uns 30, 40 anos no tempo, dentro daquela nostalgia do que não se viveu. Pra quem tem menos de 30 primaveras, as décadas de 1960 e 1970 são uma quimera estranhamente excitante. O clima do CEP 20000 me lembrava tudo o que não vivi naquelas reuniões subversivas, de artistas marginais, muitos malucos, pouco sentido, algumas surpresas, algumas promessas. Arte em estado bruto. Já cheguei ouvindo uma discussão sobre psicodelia e lucidez. O que era mais profícuo? O papo corria como se uma decisão maniqueísta, sobre qual dos dois estados espirituais/mentais era melhor, fosse solucionar os problemas do mundo. “Será que o Chelpa já tinha tocado?”, pensava eu. Não conhecia ninguém ali. Não sabia pra quem perguntar. "E com vocês, Os Outros!”, bradou Chacal. A banda disse que ainda não dava pra começar e continuou arrumando o som por mais alguns minutos. Enquanto isso, microfone aberto, idéias rolando. Deu uns minutinhos e o show começou.

Os Outros é a banda do jovem-chato do programa Comentário Geral, da TVE, o tal do Vítor Paiva. Não conheço o rapaz, pode até ser que ele seja gente-boa, mas as intervenções que ele faz na tv, com seus pensamentos rasos, são pra lá de entediantes. Ao lado de cabeças-pensantes bacanas, Vítor tece comentários inteligentes, mais tristes que os de uma puta no Barbarella às sete. E já que citei Cazuza, vale dizer que ele está de volta. Depois do Rockz (que eu vi no mesmo Sérgio Porto, há algumas semanas), Os Outros também trazem uma onda meio assim. As letras vão pela onda dos exageros do amor e do cinismo. As interpretações vocais também têm umas deixas meio cazuzianas, mas falta paixão ao contido crooner. Se ele se jogar mais inteiro no rock’n roll - sobretudo no aspecto cênico - a banda tende a ganhar. As letras são legais, melhores do que o que Vítor fala na tv. De repente, as letras até são dele e, se for, vai nessa garoto! A banda é legal, divertida e todos se saem relativamente bem, com destaque para Papel, o guitarrista advindo do Fazenda Modelo.

Não queria falar de novo do Vítor Paiva, porque vai começar a parecer perseguição e eu não tenho nada contra o coitado. Juro! Só não gosto do que ele fala na tv. Mas a camisa dele com as inscrições “Eu sou Clichê” é das coisas mais babacas e pernósticas que se pode ver por aí. A preocupação em defender o clichê é o tipo da coisa malandrita (e malandrita é aquela coisa que, não só é metida a malandrinha, a espertinha, mas ainda junta a característica da escrotidão à sua definição), de querer ser diferente, numa onda que eu não sei explicar, mas que é chata. O clichê é bacana quando ele é sincero. E a sinceridade não precisa de defesa. Usar o clichê porque se defende a bandeira do clichê é tão chato quanto fugir do clichê, só porque não se quer parecer comum. Os sentimentos e percepções devem passar além desse parâmetro. A palavra clichê só serve para se colocar a forma à frente do conteúdo. É a forma pela forma. É não se preocupar com a medida real das coisas em troca de parecer com algo ou não. É uma inversão estúpida de pensamento. O clichê não está aí para ser defendido e, sim, para ser praticado, se for o caso. Aquela camisa falava direto com o Vítor que se apresenta na televisão. Mas a julgar pela banda dele, creio que ele pode se soltar de certos equívocos e corrigir o rumo da nau. Abração, Vítor! De coração, tudo de bom!

Nos intervalos dos shows, rolavam aquelas intervenções poéticas bacanas. Teve um rapaz com esses bigodinhos (ridículos) que andam por aí ameaçando-nos a todo momento de virarem moda, com um triângulo na mão, repentiando bem. O cara era bom, engraçado. Acho que o nome dele era Daniel, mas peço desculpa se não acerto por ora. Cara talentoso, divertido, cênico e com um bom texto. Foi o destaque poético da noite. Não vou me alongar nessa seara, pois não me sinto hábil. Vou continuar na tal da música, onde escorrego menos, ok?

Depois dOs Outros, rolou o Gabriel Muzak. Com a banda voadora composta pelo (excelente) baterista Lourenço Almeida (da banda do D2) e o baixista-dread Guila (Lenine), o pau comeu. A outra grande estrela da apresentação foi Yan. Um campeão que foi o centro de palco (como mostra a foto), tocou guitarra, bagunçou o coreto. Boa apresentação, porém curta. Podia ter rolado mais uma ou duas músicas.


Por fim, o coletivo Chelpa Ferro. A minha vontade de vê-los ressurgiu na conversa com Nélson Meirelles. Ele falou tanto do Sérgio Meckler, que deixou uma puta vontade de saber quem era esse sujeito. Quando o show começou, descobri o pior: eu já conhecia o cara. Explico-me: eu vi quem era o tal do “Serginho”, quando Chacal assim o chamou, enquanto fazia o discurso que anunciaria a banda. Então lembrei que há três ou quatro semanas, depois do show do Arto Lindsay, saí para um rápido jantar com a trupe comandada por Hermano Vianna. Sentado ao lado do gênio Ronaldo Lemos, conversávamos com o rapaz que estava à sua frente. Era o tal do Sérgio Meckler. Papo de bar, daqueles que você conversa, mas nem se liga de perguntar o nome da pessoa que está ali, servindo de interlocutor. Acho que o Sérgio não lembra de mim, pois passou algumas vezes ao meu lado e não esboçou reação. Normal. Na verdade, eu lembrava dele mais pelo fato de tê-lo achado parecidíssimo com o Cacá Diegues. Nossa conversa foi curta. Papo de bar. No palco, ao lado de Sérgio, outro camarada com quem também troquei poucas palavras, também há cerca de um mês, também na mesa de um bar da Gávea. Barrão, artista plástico, homem das capas de alguns disco dos Paralamas, amigo do amigo Raul Mourão, também artista-plástico paralâmico. Somava-se aos dois o também artista plástico Luiz Zerbini. Chico Neves, outro membro do Chelpa não compareceu. A apresentação foi feita junto com o duo Duplexx (Rodrigo Bartolo e Léo Monteiro).

Antes da apresentação, Chacal citou a observação de Chico Buarque que parece ter sido tomada como profecia, de que a canção pode estar acabando e vá ficar na história como formato tradicional da música no século XX. Vejo muitos dons e talentos em Chico, mas não acho que ele encarne o Nostradamus, nem se pretenda como tal. Os ruídos do Chelpa Ferro não me levaram a lugar nenhum. Assim como muitos pintores aclamados pela crítica pintam quadros em que minha rasa percepção não enxerga nada além de uma bagunça de pinceladas sem rumo, o som do Chelpa não repercutia em mim. Certa vez, o Marcelo Camelo disse (ainda que talvez ele tenha ‘roubado’ a idéia de alguém) que a arte só faz sentido quando ela serve de gatilho para algo que já estava dentro de quem a recebe. Eu concordo e acho que eu não tenho em mim algumas coisas que artistas elogiadíssimos esperam que eu tenha. A arte deles não encontra correspondência dentro de mim e permanece estéril. Fiquei até o fim da apresentação do Chelpa, que acabou pouco depois das 22hs, a espera do disparo do gatilho. Não rolou. Como no Sérgio Porto, o som tem que parar às 22hs, Chacal avisou que era a hora e, então, o grupo parou. Se tivesse parado cinco minutos antes ou cinco depois, acho que ninguém teria sentido a diferença. O grande Antonio Abib, meu amigo, não aprofundado em música, ainda que fã do gênio Almir Guineto, chegou só para o show do Chelpa Ferro e, ao final, disse-me que já tinha visto um show "daquele tipo", mas que "(na outra apresentação), eles usavam uns barulhos mais interessantes, diferentes”. E completou perguntando “Aqui foi meio óbvio, né?”. É? Talvez. Sei lá. Pra mim era aquilo... ruído, barulhos de fábricas, noise torto, péin-póin... Eu só não gostei. Mas acredito se alguém me disser que aquilo é bacana.

No fim, o CEP 20000 já me parecia um velho amigo. Qualquer hora a gente se esbarra de novo.

****************
Hoje à noite, eu volto lá no Sérgio Porto. Câmera ligada nesses rapazes que estão aqui, no post de baixo.

24.10.06

Agenda :: Moptop

Finalmente

Show de Lancamento do CD - MOPTOP
25/10 (quarta) - RIO DE JANEIRO/RJ
Local: Teatro Sergio Porto - R. Humaitá, 163
Hora: 19:00
Banda de abertura: Binário Lançando o SMD "Nereida"
Ingresso: Inteira R$15,00 e Meia R$7,50
Censura: 16 anos

21.10.06

St Elsewhere, Gnarls Barkley

Os Nerds Também Põem Para Dançar




       Play e uma chave gira a ignição. O motor pega, aquece um pouco e vem a fanfarra, marchin’ band, som de metaleira incandescente. A vontade é a de enlouquecer e sair pulando, mas ainda não é hora. Por baixo, a voz faz um contra-canto que vai crescendo em volume, sempre em resposta à frase que se repete várias vezes, às vezes alguns tons acima, às vezes de volta ao tom original. A música é a brincadeira de vivo ou morto entre a fanfarra e a derramação da alma na voz de um negão. A bateria é esperta, e faz o meio-campo quebrando quando é bom quebrar, às vezes até roubando a cena. E um fade vai e distorce para o fim.
       Entra um baixo marcial, gravão, cheio de harmônicos. Cada nota é seguida de um ecoar no vazio. São as barras de ferro de uma cela chamada abandono. Se o amor liberta, a solidão aprisiona... Camas de teclado e violino preparam a voz do filho de pastores, Cee-lo, o astro daqui. Loucura, agora sim. Música de verão, para quem entende que estação significa como você está em dado momento. Esquece a chuva e o frio lá fora, e presta atenção aí dentro.
       Mais lentinha, St. Elsewhere – a música - sobrepõe vozes quase emboladas para esclarecer. O papo é a devoção à elsewhere, um outro lugar, a sagrada novidade. A dupla ainda nem começou o disco direito e já afastou as dúvidas, entre o mar de referências cruzadas e – melhor – derretidas. É ouvir como nunca ouvido, em uma prateleira sem fim de álbuns e álbuns, todos a um search dos melhores baixadores de arquivo do ramo de distância.
       Dangermouse é a dupla de Cee-Lo no Gnarls Barkley. Vinha surgindo como produtor de boas experiências no rap do underground, quando conheceu the voice, três anos atrás. Portanto, antes do Grey Album, quando mash-upeou o White dos Beatles com o Black de Jay Z e botou na Internet o trabalho, para desespero de gravadoras envolvidas. Antes também do ‘Demon Days’ Gorillaz.
       E foi nesse tempo, envolvido com outros projetos, trocando idéias por emails e msns que os dois foram esculpindo os quase sempre menos de três minutos de cada rascunho que virou música em ‘St. Elsewhere’ – o disco. Cee-Lo tem história de várias participações em projetos alheios, incluindo o Outkast e músicas de louras e de ex-carinhas-de-boyband no r n'b. É uma lenda do sul dos EUA.
      E Dangermouse é o cdf dos discos, fascinado por todos os que ainda não ouviu, do rock pesado ao eletrônico dos 80, do hip hop dos 90 ao surgimento do drum n’ bass, etc. É o que ele contou nas entrevistas de lançamento, para o site Pitchfork e para a revista Les Inrockuptibles. Disso, nascem arranjos que por pouco não são uma parede de quarto de adolescente recheada de posters de revistas interesseiras. Ao contrário, o acerto é justamente seguir a lição de certo quarteto de Liverpool, e colar todos em uma mesma foto posada para a banda de clube Corações Solitários do Sargento Pimenta. E isso é reforçado com as poses promocionais da dupla, fantasiados de Jason e Freddy, de Clark e Super-Homem, de Wayne e Garth (Quanto Mais Idiota...) ou com qualquer das máscaras com que já se apresentaram, de O Mágico de Oz e De Volta Para o Futuro até dos drooges de Laranja Mecânica e de Darth Vader e Hans Solo, ou sei lá eu.
       Mas além do pop discarado, a homenagem explícita do disco é logo para o Violent Femmes, bandinha americana do início dos anos 80, meio punk meio folk. A cover de Gone Daddy Gone, no entanto, é puro novo rock – de olho em Bloc Paty e Strokes, com guitarrinha dedilhada, bateria quadrada, voz rouca acompanhada da guitarra na melodia do refrão, enfim. Trabalho de nerd. Muito bom de ouvir, aliás.
       Só que o amor ao rock aparece mais forte é na reverência oculta ao Pixies, aquela banda que mudou tudo e acabou antes de ultrapassar a barreira do “alternativo” que a década de 90 neoliberou (cadê as fronteiras que estavam aqui?...). Just a Thought é a mudança de clima em uma mesma música que Kurt Cobain – por acaso outro cdf da música pop – pegou de Frank Black e usou em Smells Like Teen Spirit. A melodia está ali, disfarçada debaixo de peso, empolgação, entrega, alma. Ou simplesmente novidade a partir da enciclopédia roquenrou. A energia que move tudo, ao fim das contas, é essa.
       Em vez da distorção de guitarras, a dupla usa levadas de drum n’ bass cheias de prato e bumbo alternadas com silêncio. Os três minutos e quarenta e dois da música, disparada a maior, são de puro controle do público. A qualquer hora, alguém pode se machucar, mas com os dois em cima do palco, não rola. Ao fundo, um tecladinho finge que é uma cítara. E Cee-Lo entrega-se, tentou tudo menos suicídio, mas passou pela cabeça.
       Em Transformer, a onda pixies volta em versão menos radical, com uma flautinha indígena nervosa que parece de filme de caubói. A voz é de robô, percebe o contraste? O disfarce? Um disco que começou com a primeira música a chegar no primeiro lugar da parada britânica só com vendas on-line (Crazy) tinha tudo para carregar um peso simbólico alto demais. Mas Dangermouse e Cee-lo, vestidos de Gnarls Barkley (fora a brincadeira com o astro do basquete invocado Charles Barkley, um leitor enraivedido do crítico Lester Bangs na década de 70) não parecem estar nem aí.

Herculean, The Good The Bad and The Queen

Quem É Quem na Primeira Música da Super Banda


      A primeira impressão ao ouvir a primeira faixa da banda de formação estelar de Damon Albarn é essa mesmo. Trata-se da banda do ex-Blur e ex-Gorillaz (escrever ex é sempre um risco) Damon Albarn. Esqueça a história de Tony Allen – baterista integrante da Afrika 70 de Fela Kuti -, a de Paul Simonon – baixista prestes a estourar o instrumento na capa de London Calling. Quanto à de Simon Tong, do Verve, ela até que aparece um pouquinho.
      O clima é urbano, diferentes camadas quase estrangeiras entre si vão se somando para um resultado caótico, aos poucos explicado, na medida em que os ouvidos se acostumam. Cidade grande, sabe? O ritmo da bateria é muito quebrado, mas soa eletrônico. Não dá para ter certeza do que é Tony Allen mesmo, passa longe do “afro-beat” que aparece embaixo do nome da banda na página do myspace. Ainda assim agrada. É quando entra a voz, altamente filtrada, interessante mas desumanizada. Dá para lembrar um pouco de Gorillaz, embora na melancolia aqui não haja o deboche do desenho animado.
      Por influência do Verve, ou não, entram coros misteriosos que bem poderiam ser de um sintetizador. A linha melódica das vozes, que vai terminar a música, é grandiloquente, bem voltada para a verve (perdão) do brit pop espetaculoso da última década. Tem a ver com a letra, nada é gratuito.
      A não ser pela presença de Paul Simonon, a terceira cabeça genial do Clash, que não tem destaque nenhum, só marca compassos. Sem nem comportamento punk. Nada contra, só fica a conclusão: se nas próximas músicas for ficar só nisso, dava para botar qualquer outro. Porque ele?
      Enfim, no geral, é uma balada roqueira em espírito, mas com uma base de timbres de hip hop americano underground. Claro, Dangermouse. Menos suja e menos irônica que qualquer música do Gorillaz, mas quase lá.



Nada a ver

      Já viu o documentário do Franz Ferdinand no youtube, né? Eu também esperava outra onda.

19.10.06

Conversa com Nélson Meirelles (1)

Seguindo a tradição bissexta do SOBREMUSICA de fazer entrevista com nomes fundamentais da música brasileira que, por alguma razão, não são muito procurados pela dita “grande mídia”, conversamos numa tarde de sexta-feira, no fundamental restaurante Aurora, em Botafogo, com Mr.Reggae. O sujeito "só" é um dos principais pilares do gênero no país. Precursor na tarefa de transformar esse som de gueto em algo acessível a qualquer um, ele visitou Brixton e Trenchtown entre 1983 e 1985, fez um dos primeiros programas de reggae no dial brasileiro (o “Batmacumba", na finada Rádio Fluminense), um dos primeiros eventos para bandas de reggae (o Reggae-NEC, no fim dos anos 80), foi o produtor responsável por estourar pela primeira vez uma banda de reggae nas rádios do país (o Cidade Negra), montou a banda que melhor usou o raggamufin’ a serviço da música pop brasileira (O Rappa) e hoje comanda a primeira equipe de som carioca especializada em dub, reggae e dancehall, tentando transformar a cidade num poderoso soundsystem à beira mar (o Digital Dubs). Foram quase 4 horas de um papo sensacional. Por isso, não podia me poupar e privá-los do máximo possível. Assim, a conversa virá em 3 (ou 4) partes. Senhoras e senhores, Nélson Meirelles. (por Bruno Maia)
foto: Bruno Maia
(conversa já rolava, quando ligo o gravador...)

Nélson Meirelles: Tem um disco do Rás Bernardo que a gente começou a fazer em 1997. Era pra ser o segundo disco solo dele. O primeiro saiu pela Top Tape, em 1995. Aí começou parou, teve uma reencarnação. Parou, outra encarnação. E nessas paradas, ele ia falando para as pessoas, divulgando um disco que não tinha saído. Por isso, há músicas dali que as pessoas conhecem no norte, no nordeste, no sul, mas que nunca saíram... Então agora nós estamos na pilha de lançar. Depois que o Rás gravou com a gente (Digital Dubs), o Marcos Paulo conheceu ele e tá na pilha de terminar esse disco. O Rás agora tá firmando geral, tem um show que a gente faz que é Digital, ele e o BNegão.

sobremusica: BNegão não responde um e-mail que eu enviei pra ele

NM: Cara, BNegão é o multi-homem. Ele tá hoje n Alemanha, amanhã tá em Minas, depois tá em Barcelona, em cada lugar fazendo uma coisa...

sm: É, e rolou essa discussão dele com o D2... Mas ele está fazendo coisas lá fora há muito mais tempo que o D2, né...

NM: Esse negócio de briga entre pessoas, eu nunca me meto por que na verdade...

sm: Não, imagina, era só um comentário...

NM: é... na verdade tem sempre um background ali, que explica os faniquitos de ambas as partes. Que nem homem e mulher. Quem olha de fora, não entende. Inclusive com o Cidade Negra, há histórias que eu vivi dentro e depois também vi de fora. Hoje em dia eu olho e penso: “Pô, como é que pode?”. Mas... fico na minha. Pode perguntar, cara. Comanda aí porque se me deixar...

sm: Então, vamo lá... Antes de começar a grava, a gente estava falando do Bidu Cordeiro, que foi entrevistado no sobremusica. Ele é um cara que veio do clássico para o popular gradativamente, até chegar na banda que talvez seja a mais pop do Brasil...

NM: Hoje o Zé Fortes (nota do editor: José Fortes, empresário dOs Paralamas do Sucesso) olha pra ele... (risos) Outro dia , ele falou pra mim: “olha só no que vocês transformaram o Bidu... Ele não era assim...” (risos). O cara ficou cheio de dread, parece a reencarnação do Damião Experiência. Tá até cantando, né... Presença marcante. Não sei se ele comentou, ou se vocês repararam, ele tem uma coisa dentro dele de não se sentir artista, de ser músico. Ele diz que “não, não sou artista. Eu não canto, não sou artista”. Qué isso, rapaz! Subiu no palco, fez malabarismo na feira com limão já é artista. Eu tenho esse conceito de arte que é bastante abrangente. E ele, como vem da escola formal, se sente um profissional da música, como se ‘artista’ fosse outra coisa. Eu vejo isso várias vezes no Reggae B, porque ali ele tem que dar entrevista, fica no camarim 1, não no 2... Existem essas diferenças, sabe? De Os Paralamas viajarem de primeira classe e os músicos não... Tem essas diferenças, no hotel, no transporte, no camarim... Isso vai lembrando sempre o cara que... cá entre nós eu já vi show do “%#@&*!?#$$!@#&” com camarim só pro vocalista. Tudo bem, um camarim só pra banda, porque de repente quer receber um convidado, não sei o quê, mas um só pro vocalista?! Fiquei chocado. Eu não entendo isso.

sm: Pois é. Queria que você falasse sobre a sua formação, antes de chegar na sua banda Rapazes de Vida Fácil... Tipo um “Quem é Nelson Meirelles?”...

NM: Desde o começo? Eu sempre tive a música perto de mim, em casa. Meu irmão tocava violão, tinha vários irmãos, todos mais velhos, e eu ia de carona em cada época. Eu, como todo garoto dos anos 60, pirei com Beatles. Eu estava até pensando, e falando com uma amiga da escola outro dia, dos discos que marcaram as minhas décadas. A de 1960, foi o “Help!”. Quando eu tinha uns 5 anos, uma irmã mais velha pegou o disco emprestado com uma amiga e ficou ouvindo em casa. Só que eu adotei o disco. Ficava ouvindo aquilo...Foi no segundo semestre, daí quando chegou no fim do ano, ela devolveu o disco. Cara, eu fiquei numa síndrome de abstinência de Beatles... Eu sabia o disco inteiro. Até hoje, cara, quando termina uma música do “Help!”, eu já sei qual é a próxima, de tanto que eu ouvi aquilo... Sabe a gravação do Raul Seixas pequenininho cantando Elvis? Tem uma minha cantando “Help”, muito boa! Naquele inglês, né... imagina.... Na época era um mundo audiovisual muito mais tosco, numa de olhar a capa, olhar a capa, olhar a capa... aí você vira e olha a contracapa, olha a contracapa, olha a contracapa, sacou? Você ficava ouvindo a música e conhecendo cada detalhe... Tanto é que quando eu fiz 6 anos, eu ganhei de aniversário o “Help!”. Fevereiro de 69. Então, eu passei o segundo semestre de 68 ouvindo direto. Fiquei na síndrome naquela virada de ano, e ganhei o meu em fevereiro. Tenho ele até hoje assinado com a minha letra de 6 anos. Aquele disco foi muito foda pra mim.

sm: Você foi ouvir o “Help!” quando eles já estavam no Abbey Road...

NM: É, eles estavam quase acabando. Mas pra mim.... E passava ”Yellow submarine” no cinema... Então, Beatles foi a primeira coisa que me deixou maluco. E sempre fui ouvindo muita música brasileira.. Aí da década seguinte, o que me chapou, já com 10, 11, foi o “The dark side of the moon”. Pirei com aquilo. O disco do prisma. Era assim, Pink Floyd, Pink Floyd, Pink Floyd, Pink Floyd... Detalhe: eu não sabia quem eram as pessoas. Eu só via aquele prisma. Às vezes eu faço o esforço de tentar voltar nessa época, quando você não conhecia as pessoas, os artistas. Você conhecia o álbum. E ficava olhando, olhando... lia a letra, ouvia, sentia o cheiro... LP tem cheiro! Cada um tem um cheiro! Era uma loucura e eu pirei com aquele disco. Aí no fim da década de 70, com 14 anos, eu comecei a tocar violão. Eu falo isso até com a minha analista. A minha mãe entrou numa de que eu tinha que aprender música e resolveu me dar um violão. Eu me lembro, eu dormindo em casa de tarde – eu estudava no colégio de manhã e dormir de tarde era uma coisa que eu raramente fazia. Não esqueço: meu pai abrindo a porta do quarto, tudo escuro, a luz por trás – imagina a cena –, ele entrando com um violão assim: “Oh o violão aí”. Sabe aquela coisa de moleque que você não entende direito, ouve falar, mas... Ahn? Tá... Daí eu fico pensando que se ele não tivesse tomado aquela atitude, eu sou tão pastel que talvez eu nem tivesse virado músico. Ia ficar só gostando de música. Precisou meu pai abrir a porta e me dar o violão. Daí, eu comecei a tocar. Foi uma coisa super natural, de tanto que eu via meu irmão tocando... Eu comecei a brincar com música, fazer... E nesse final de anos 70, eu era totalmente música brasileira. Pra mim era: Alceu Valença e Zé Ramalho. Primeiro show que eu vi na vida foi do Zé Ramalho, no Teatro Ipanema, lançando o “Avôhai”. E foi uma experiência... sensorial também... Eu tive o prazer de encontrá-lo uma vez na Sony e falei isso pra ele. Comecei a perguntar cadê o músico tal, e o outro, e ele amarradão porque, na época, eu trabalhava com o Cidade Negra, e os filhos dele se amarravam no Cidade. Foda. Adorei, cara. Aí eu entrei totalmente nesse viés. O rock pra mim teve Beatles e Pink Floyd.

sm: E o que você foi tocar nesse violão quando você ganhou?

NM: Quando eu fui tocar... era MPB, que era algo quase didático, tocava Chico.. o Chico é muito foda. Eu toquei muito Chico, tocava bossa nova, que era um super desafio, comprava as revistinhas, os manuais. Eu tive um pouco de aula, mas eu acabei indo direto. Porém o que mais me identificava era essa loucura de Alceu Valença e Zé Ramalho. Lembro que no “Coração bobo”, que era de 1980, vi o show no Teatro Ipanema e pirei. Eu morava no Leblon e o Teatro Ipanema era um lance que... Pô, eu ainda quero tocar lá. Vi grandes shows ali. Era um lugar de música. Era o Teatro Odisséia da época e em Ipanema. Pegava o busum, ia a pé, chegava rapidinho, via os artistas de perto. Eu vi Djavan, cara! Imagina Djavan cabendo ali! Vi Mautner, Alceu várias vezes, vi o primeiro show do Oswaldo Montenegro, até os Leopoldos, que era o primeiro show do Casseta e Planeta, eu vi lá. Era como se os caras estivessem tocando na sua casa.

sm: E hoje você consegue entender por que bateu tanto essa identificação com os pernambucanos?

NM: Talvez essa coisa fervilhante que o Mangue Bit trouxe, e que hoje tem representação para um circuito universitário, tudo isso o Alceu já tinha com a minha galera universitária. Eu entrei na universidade em 1981 e o Alceu era o doidão, o maluco, que falava altas paradas... Tinha a MPB mais sofisticadas, mas Zé Ramalho e Alceu eram os caras identificados com essa galera. Eu acho do caralho como Pernambuco deu esse ciclo de 20 anos e plow! Pegou de novo! Incrível. Agora, quando se vai a Recife, Olinda, você entende que não é por acaso. O estado tem uma história artística riquíssima. Uma vez eu passei um carnaval em Olinda, no Quatro Cantos. Você vai andando em Olinda e as casas do pessoal, todas, têm quadros na parede. Isso é cultura. O cara é pobre, mas ele chega a ponto de botar um quadro na parede porque ali ele tem uma onda com aquele visual, aquilo significa algo pra ele. De repente, você vai numa favela do Rio e não vai ter isso. Lá existe um gosto, uma cultura, um hábito por trás disso. O Chacrinha era pernambucano. Também era legal de tocar no violão. Jackson do Pandeiro era Deus. Logicamente Gil, Caetano também, mas... Eu lembro que a primeira vez que eu vi o Alceu, foi quando ele chegou aqui no Rio, num festival da Globo, chamado Festival Abertura, que foi muito interessante. Teve o Alceu, o Raul (Seixas) com “Mosca na sopa”... Várias coisas malucas. O Jorge Mautner e o Macalé também participaram...

sm: E a sua primeira banda?

NM: A primeira vez que eu subi num palco foi num festival de colégio. Eu estudava no Santo Inácio, mas participei de um festival no Bahiense, que a final foi no Teatro Carlos Gomes. E eu emplaquei duas composições na final! Eu tinha tocado no sarau do Santo Inácio, numa banda pras meninas da turma, aquela onda, né... mas nessa banda eu tocava percussão. Quando rolou o festival no Bahiense, eu inscrevi uma música minha que era totalmente Zé Ramalho... Quando eu entrei na final, eu chamei aquela rapaziada da minha banda pra me acompanhar, né... Já foi um upgrade, saí da percussão pra frente do palco (risos). Aquele lance de entrar e cantar! Foi a única vez que eu fiz aquilo e foi logo tocando no Carlos Gomes! Naquele clima de entra banda, sai banda, acabou que eu não levei nada. Mas foi a maior onda, subir no palco, tocar com a minha galera... Quem ganhou o festival foi um chorinho, e quem tocava o pandeiro era o Marcos Suzano. Eu o reconheci no ano seguinte na faculdade e nós ficamos amigos dali. Quando eu entrei na universidade, eu dei aquela desbundada clássica da faculdade, fiquei de cabelo comprido, viajei pro nordeste, daí todo o currículo necessário, né... tomar chá de cogumelo, viajar pro nordeste... Era uma época muito foda, o Gil lançando o Realce, no Canecão. E na faculdade eu tive a sorte... Porque tiveram umas pessoas na minha vida que me ajudaram a formatar o meu gosto musical e já que estamos falando de formação musical, é bom lembrar. Um deles eu conheci na faculdade, o Sérgio Mekler, que hoje é do que hoje é do Chalpa Ferro e é editor de cinema, de imagens, ganhou vários prêmios da MTV. E ele era “O” expert, “O” colecionador... Então convivendo com ele, todo dia na faculdade, ele me abriu mundos... Rock era uma coisa que eu não ligava muito, tinha um certo preconceito que vinha, talvez, do lance da discothéque. Toda a fase disco eu acompanhei de longe. Pra mim, aquilo era música pra ir na festa e azarar mulher, mas não pra levar a sério. E acho que o rock ficou nessa pra mim, era música de playboy. Os playboys gostavam de Queen, essas coisas... Pra mim era o Pink Floyd, MPB e esses MPB-malucos Alceu Valença e Zé Ramalho. Mas com o Mekler, eu comecei a ouvir outras coisas, tipo Robert Fripp, Jaco Pastorious, passei a prestar atenção em toda essa coisa da música inglesa, do punk e do pós punk, bem anos 80. E isso me leva ao terceiro disco da minha vida que é o The Police, com o “Ghost in the machine”. Tinha um programa da TVE que chamava Superonda. Teve o Superonda 81, depois o 82, 83... como tem o TVZ no Multishow. Daí um dia eu vi um clipe do Police, o “De Do Do Do, De Da Da Da"” e depois saiu o “Ghost in the machine”. Eu pirei com aquele disco. Pirei pra caralho! E acompanhando todo esse desdobramento do punk, o The Clash foi super importante, assim como tudo que estava vindo de lá. E eu pirei. Daí, no segundo ano da faculdade, eu viajei pra Inglaterra. Pra Europa, na verdade, mas quando eu cheguei na Inglaterra é que foi “A” parada. Pancou pra caralho. Vi vários shows, vi o “Out Deh!”, do Gregory Isaac, fiquei um tempo em Brixton... Foram umas duas ou três semanas na Inglaterra. Vi o Birthday Party que foi a antiga banda do Nick Cave, antes de ele ter aquela outra banda que fez sucesso (ne: Bad Seeds)... Eu emergi totalmente no mundo inglês do pós punk e do reggae. Em Brixton, via os rastas na rua, fui nos shows de reggae. Eu já estava pirado com o baixo. O Mekler tinha sido um cara que tinha me mostrado isso, na época do Weather Report, do Jaco Pastorius, que era um deus. Ele tinha tocado aqui no Brasil. Foi o Mekler que me mostrou que o baixo era o grande instrumento. Pra mim era só violão. Não tinha pilha nem de tocar guitarra. Na época, todos os shows, TODOS, tinham aquele momento, em que a banda saía e ficava só o cantor, que tocava só com o violão. Isso era o filé mignon da apresentação! O Gil ali no Canecão, conversando, aí lembrava uma história, tocava uma música... Cultuava-se esse estilo. Meu sonho era ter o violão Ovation igual ao do Zé Ramalho. Até que um dia deu o click, e o Mekler tem parcela nisso, de que era o baixo. Eu comecei a prestar atenção em todas as músicas que eu gostava. O minimal do Roger Waters, no Pink Floyd...
Na década de 80, eu tenho que dar crédito para dois discos. Logo depois do “Ghost in the machine” teve o “Babylon by bus”, do Bob Marley. Esse foi o treme terra mesmo. Eu estava na casa de um amigo meu da faculdade, fumando um, e, até então, eu não conhecia Bob Marley direito. Foi quando ele me mostrou: “cara, ouve esse disco. Meu irmão ouve direto, mas eu não sei qual é a dele”. Primeira música: pá! Segunda música: pow! O “Heathen” foi a música que me ensinou o reggae, tipo quando você anda de bicicleta, saca? Pirei. Comecei a fazer o link na minha cabeça. Pink Floyd , baixo. Police, baixo. Daí Bob Marley... Na Inglaterra eu comprei meu baixo. Só que imagina, eu voltei pra cá com o baixo e foi como chegar com a bola no lugar que não tem nem campo, nem estádio e nêgo não sabia a regra. Charles Miller total. Não tinha interlocutor. Então, o Paralamas sintetizou perfeitamente esse momento dessa geração. Eles têm uma importância muito grande. Foram percussores em muitas coisas e sintetizaram bem uma coisa que, pra mim, era.. porra... Eu morria de inveja do Bi, cara. Tocando baixo, naquela onda meio reggae, meio rock... Era tudo que eu queria. Daí eu cheguei com o baixo em março, estava lendo o (jornal carioca de classificados) Balcão e vi “precisa-se de baixista”. Pensei: “ôpa. É nós”. Lá em Olaria. Cheguei e era a banda do Alvin (Alvin L.), o Rapazes de Vida Fácil.

sm: E quais foram as referências que te fizeram ir tocar lá? Era mais por desespero ou rolava alguma sintonia?

NM: Era new wave. Sei lá, tipo “quem gosta de Blondie, The Clash?”, coisas assim. Eram coisas que eu vinha ouvindo na faculdade. Daí eu voltei da Inglaterra com o cabelo cortado, meio nessa onda de new wave, pós punk. Só não tinha interlocutor...

sm: Fala um pouco da banda... É uma banda que até é possível se achar o verbete nos dicionários de música, mas pouca gente...

NM: É, pouca gente conhece. Não teve muita repercussão. Pra mim foi fundamental. Eu entrei em 1983 e saí no ano seguinte. Mas pra mim foi tudo, porque foi ali que eu virei músico profissional, foi a primeira vez que eu ganhei dinheiro. Antes, a última experiência que eu tinha tido foi no tal festival do Bahiense. A gente começou a ensaiar um repertório, a formatar num estilo, conversar ‘pô, vamos fazer dessa maneira’, e o Alvin, como até hoje é, era um cara super stylish. Sabe muito bem o que quer. Ele me pilhou pra começar a ouvir David Bowie... Foi o exercício de me profissionalizar. Daí, dois meses depois, a gente tocou no Morro da Urca com o Serguei! “Rapazes de Vida Fácil e Serguei”. Num palco a vera, com amplificador, um técnico de som, repertório escrito... aquilo pra mim foi o máximo. Viajamos pra São Paulo... Na época - 83, 84 - rolavam as danceterias. Eram várias na cidade, Metrópolis, Mamute, que ficava na Tijuca... E outra coisa interessante que foi o Cochrane’s Club, na Rua das Palmeiras. Era um bar de uns amigos meus ingleses, que tinham tido um restaurante na Inglaterra, em frente à loja do Malcom McLaren! Uma creperia. Então, eles viram o nascimento DE FATO do punk. Os caras saiam da loja, cheios de alfinetes e vinham comer o quê? Crepe, baratinho, do outro lado da rua. Isso em 76, 77, 78. Em 1981, esse cara veio pro Brasil. Entrou num barco, com a mulher grávida e veio. Alguns meses depois, eles abriram esse pub. Toda a galera moderna ia ali. Vários contratos aconteceram ali. E o som que tocava lá, só tinha lá. O cara veio cheio de cassetes do The Clash, The Damned e de reggae também. Quando eu voltei da Inglaterra, eu estava nessa pilha. E foi lá que a gente conseguiu nosso primeiro contrato. Um dia, pintou o produtor da Polygram por lá. Ele perguntou se a gente não era daquela banda de rock e mandou a gente aparecer na gravadora no dia seguinte. Fomos, Alvin e eu, e fechamos o contrato. Gravamos um compacto, “Adriana na piscina”, uma música que eu fiz com o Sérgio Mekler, e que, depois, o Alvin fez um anexo, forçou a barra de uma parceria, e tudo bem, a gente deixou. Pra mim, essa banda foi tudo. Tanto é que, até hoje, estou casado com uma amiga que o Alvin me apresentou. Pô, gravei com o Ari Carvalhaes, técnico de som lendário. Segundo eu soube, foi ele quem introduziu o baixo elétrico no Brasil. Se você pegar os discos clássicos da Polygram e da Philips, dos anos 60 e 70, tá lá o nome dele.

sm: Mas e aí, quando você saiu, a banda acabou? Por que você saiu?

NM: Não, a banda continuou. Eu comecei a achar que aquilo não estava fazendo a minha cabeça. Eu tinha a coisa do reggae que tinha ficado na minha cabeça, tanto que as minhas linhas de baixo são bem minimal.. Acabei me enchendo o saco. Também não aconteceu nada com esse compacto. No fundo, foi isso. Fizemos vários shows, porque naquela época fazia-se muitos shows. Tocamos no Rose Bom Bom, em São Paulo, que às cinco da manhã servia um café da manhã sensacional. Tocamos também no Rádio Club, Radar Tantã... as casas bacanas de São Paulo. Tocamos em Campinas...

sm: Mas quando você saiu, você limou de vez a idéia de tocar em banda ou ainda continuava com ela? Porque logo depois você começou a fazer o festival Reggae-NEC, não foi?

NM: Não, eu saí dali porque estava achando que não estava fazendo a minha cabeça e porque eu achava que não ia dar em nada. Eu intui. Saí em 84, eles foram até 85 e não aconteceu nada. Gravaram demos, demos e demos, e nada. Eu senti que a missão do Rapazes já tinha sido cumprida na face da terra. Então, pedi minhas contas e fui embora. Daí eu parei de tocar. Como baixista – e eu já me sentia 100% baixista –, você tem que tocar com alguém, né. É diferente de um compositor. Eu nunca fui um... Ao longo do tempo, fui abandonando essa idéia que eu tinha quando era garoto, de virar um compositor, ser um novo Gil, um novo Chico... Mais tarde, de novo com o Sérgio Mekler, ele fez aquele curso de teatro, que veio do Asdrúbal Trouxe o Trombone. Quando o Asdrúbal se separou, cada um montou o seu grupo de teatro, o Cazuza e a Bebel Gilberto eram do da Patrícia Travassos. O Sérgio foi fazer o grupo do Hamilton Vaz Pereira, junto com o Fausto Fawcett e o (Carlos) Laufer. Quando isso deixou de ser um grupo, eles fizeram o lance de performances do Fausto Fawcett. Nessa, eu entrei na parte musical. Então, quando chegou 1986, eu já estava nessa, tocando com o Robôs Efêmeros, que foi uma outra experiência do caralho. Era um lance de performances, que se apresentava em locais que misturavam música com artes plásticas, artes cênicas... Eram verdadeiras óperas... não era uma ópera-rock porque não tínhamos bateria, só eventualmente umas programações que o Laufer fazia. O Laufer tocava guitarra, o Mekler arranhava um Casiotone que ele tinha, e o Fausto delirando na frente. A gente fazia uns grooves de meia-hora. “Kátia Flávia” originalmente era uma música de 30 minutos, com movimentos. Aí ela entrava no 433, a gente entrava num groove, pum! Daí, ela saía do 433 em Copacabana, pum! Entrava na loja Só a Rigor, de aluguel de smoking, outro groove. Então, era uma peça. A gente se apresentou no Mistura Fina, quando ficava na Garcia D’Ávila (em Ipanema), fizemos em São Paulo, fizemos a (casa noturna, famosa no Rio na década de 1980) Crepúsculo de Cubatão, em Copacabana, que foi do caralho... Daí de novo eu voltei a tocar...

sm: Mas e o lance do festival que você organizava...

NM: Pois é, teve outra coisa também... o que aconteceu foi que em 85, eu fui no Sunsplash. Tinha parado com o Rapazes e fiquei com o lance do reggae na cabeça: “Pô, trouxe a bola e até hoje não joguei com ninguém”. Eu costumo dizer que pra fazer reggae no Brasil, eu tive que projetar um estádio, ajudar a construir, ajudar a fazer a grama, a fincar as traves, botar as redes, pintar as linhas, explicar como é que é o jogo, pra aí começar a ter pelada, entendeu? Naquela época reggae, também teve a galera da Lira Paulistana, que eu adorava... Arrigo, Itamar... Itamar, eu adorava. Lembro que, numas férias de julho da faculdade, não tinha nada pra fazer, fui passar um tempo na casa do meu irmão que morava em São Paulo. Na época, conheci o Centro Cultural Vergueiro, que tinha recém inaugurado. Lá, você escolhia o disco tal, sentava numa cadeira, espetava o headphone e ficava escutando aquilo. Lembro de escolher o “Uprising”, que foi o último do Bob Marley. Era difícil de achar. Daí eu fiquei lá. Deu um tempo, chegou um neguinho, pediu pra espetar o headphone dele... Beleza, ficamos lá ouvindo... Dali, saímos juntos pra tomar uma cerveja e conversar... Naquela época, achar uma pessoa que gostasse de reggae, era tipo achar alguém que gostasse de esperanto. De você começar a falar esperanto com a pessoa e a participar, sei lá, de alguma seita bizarra... Tipo: “Você gosta de reggae também? Você conhece Burning Spears? Caralho!!! É mermo? Vamos falar!” Daí trocava telefone... Na época tinha os bottons de reggae, tinha o da folhinha de maconha,... era um lance guerrilheiro, tipo maçom. Reggae era isso. Daí, eu era sozinho. Esse meu amigo inglês, dono do bar, me disse que eu tinha que ver o (filme) “Countryman”. E existia um bar, em Botafogo, que passava vídeos de todo tipo, desde filme cult até ópera, mas principalmente muita música. Um dia o cara lá programou esse filme e eu fui com a galera do núcleo que eu tinha desenvolvido na faculdade, a galera que curtia reggae, para ver. Até hoje esses caras são amarradões em reggae. (risos)

sm: Você estudou o quê?

NM: Economia na UFRJ. Meus companheiros de economia eram esses: Sérgio Mekler, Marcos Suzano...

sm: Tudo economista, né? (risos)

NM: É, é...tudo economista. Tinha mais uns outros malucos também. Nos formamos todos juntos... Todo mundo descobriu reggae junto, fumando maconha junto. A mãe de um viajava, pedia pra trazer tal disco... Ali era o núcleo dos ‘reggueiros’. Quando eu vi o “Countryman”, eu pirei. Daí esse meu amigo inglês, que era meu patrão, me disse: “Pô, você tem que ir à Jamaica. Tem que ir, tem que ir...”

sm: Teu patrão por que?

NM: Ué, porque eu trabalhava no bar... Ih é, não falei. Quando eu sai do Rapazes, eu comecei a trabalhar no Cochrane’s, o pub. Eu era gerente lá. Tinha ficado amigão dele, daí ele me contratou. Foi o primeiro emprego que eu tive. Eu estava terminando a faculdade, saí da banda, fiz até um curso de mercado de capitais, mas estava meio num limbo, daí fui trabalhar lá. Mas esse inglês tinha sido criado em Trinidad e Tobago, amarradão nessa onda caribenha e botou pilha que eu tinha que ir pra Jamaica. Falou que me liberava do trabalho e, em 85, eu fui. Fui pra Jamaica e vi, cara... Pô, vi tudo aquilo acontecendo!! (risos) Na minha frente! Pirei, bicho. Voltei pirado!!! Mas, de novo, não tinha o estádio, não tinha como ter uma banda de reggae em 85, 86. Por isso fiquei tocando com o Fausto, que é um cara demais! Sou fã dele até hoje. Mas no ano de 1986, o Maurício Valladares tinha, digamos assim, se incompatibilizado com a (Rádio) Fluminense e saiu de lá. Levou tudo que ele tinha, e ele era o responsável por toda essa onda black. Uma das locutoras da rádio Fluminense era garçonete desse pub onde eu trabalhava. Na época, ela sabia que eu tinha voltado da Jamaica cheio de disco, e me convidou pra fazer o programa. Foi aí que eu comecei o “Batmacumba”, em 1986, todo sábado. Isso mudou minha vida de novo. Depois do “Babylon by Bus”, foi esse o outro momento. Porque aí formou um tripé que era o programa que eu fiz de 86 a 87, o NEC, que era o Núcleo Experimental de Cultura, no Catete...

sm: É dele que eu estava falando. O que era o NEC?

NM: Era uma programação que toda semana tinha show de reggae.

sm: Mas era numa casa? O que era?

NM: Era um lugar da UNE, no Catete, que liberava um pedaço para o Mauro Leme, um maluco, que fazia a programação. E o Mauro, não sei como, pegou o viés da negritude da galera. E o que tinha de super-ultra novidade com o lance do movimento negro, do IPCN, do Januário Garcia, era o reggae. O terceiro vértice do tripé era o lugar pra shows decentes. Eram em salas de aula, tipo de universidade, toda destruída, o Dom Luiz Rasta montava um PAzinho lá e rolavam os shows pra umas 30 pessoas.

sm: E o nome do festival era Reggae-NEC, certo?

NM: Não era um festival. Esse era o nome do grupo, era uma vibe, uma onda, um centro... O NEC tinha várias coisas, tinha até aula de árabe, mas a facção que bombou lá foi a galera do reggae, o Reggae-NEC. Todo fim de semana tinha programação com shows de bandas lá da Baixada, que eu nem sabia da existência. Lumiar, KMD-5, que depois virou Negril. Então, eu tinha visto todos os grandes artistas na Jamaica em 85 e no ano seguinte estava vendo aqueles malucos aqui do Rio, que eu nem sabia que existiam. Nunca tinha ido à Baixada. Além disso, tinha a possibilidade de fazer os shows no Circo Voador, que eram, de fato, beeem democráticos, diferentemente de hoje em dia. Como as bandas ficavam fazendo os shows/ensaios no Reggae-NEC, depois de um tempo elas começaram a ter condição de fazer um show melhorzinho. E o caminho natural era o Circo. Todo mundo tocou lá, de ruim a ótimo. Era tudo mais tosco. Pra fazer a divulgação, eu rabiscava um negócio, xerocava, ia à redação do Globo, do JB, falava com os jornalistas e na semana seguinte saía lá, bacana, a foto falando do show de reggae. Hoje a gente tem todo esse aparato tecnológico, mais possibilidades de divulgar, ao mesmo tempo que parece que está tudo mais restrito. O Reggae-NEC que era “A” cena, onde você ia, fumava um, passava o dia conversando e, mesmo que não tivesse show, estava todo mundo reunido.

(daqui uns dias, vem a parte 2!)

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Outras entrevistas do sobremusica:
_Renato Martins (Canastra)
_Graforréia Xilarmônica (mas essa acabou saindo em formato de matéria mesmo)

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Divirta-se e parabéns se você chegou até aqui!


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